Ocene

Эпизоды

• 
  Spider-Man: Nov dan 31.07.2026 6мин

  Studio Marvel je Spider-Mana po desetih letih in treh filmih končno vrnil tja, kamor spada: na ulice New Yorka. V prvi trilogiji s Tomom Hollandom kot mladim, še zelenim Spider-Manom, so superjunaka pošiljali po evropskih turističnih znamenitostih in ga množili v multivesolju – niso pa nam privoščili tistih najbolj antologijskih prizorov, povezanih s tem likom. Menda je bilo »že prevečkrat videno«, kako Spider-Man slalomira nad newyorškimi ulicami in visi s stolpnic mesta, ki nikoli ne spi. No, novi režiser Destin Daniel Cretton, ki je še od filma Shang-Chi in legenda o desetih prstanih znan po svoji ljubezni do borilnih veščin in prizemljenih akcijskih prizorov, je izkoristil priložnost za nov začetek in vpeljavo malo bolj zrelega, odraslega Spider-Mana. Zmedeni najstnik iz prve trilogije je dobil dobrodošlo nadgradnjo značaja, akcijski prizori pa so najboljši, kar smo jih v tej franšizi kdaj videli. Manj je bombastičnih in predimenzioniranih pošasti, več je preproste radosti nihanja med nebotičniki. Na trenutke se Nov dan približa celostni potopitveni izkušnji, ki pričara bobneče vzdušje vrvečega velemesta. Film se oklene iztočnice spektakla Ni poti domov iz leta 2021. Doktor Strange je takrat, da bi preprečil usodno zlivanje med vzporednimi vesolji, iz spomina vsega človeštva izbrisal podatek, da je Peter Parker Spider-Man. Drugače povedano: vse karte je zdaj treba premešati na novo. Minila so štiri leta in Peter Parker se vse bolj izgublja v svoji vlogi superjunaka. Medtem, ko sistematično izkoreninja kriminal v New Yorku, se je težko izogniti občutku, da se z vso to storilnostjo samo skriva pred lastno osamljenostjo. Teta May je mrtva, edina prijatelja, ki ju je kdaj imel, MJ in Ned, pa očitno uživata v študentskih letih, ne da bi ju pri tem obremenjevali kakršni koli spomini na Parkerja. Peter, ki svoje večere preživlja v zanikrnem podstrešnem stanovanju, ju mazohistično zalezuje na družbenih omrežjih in se niti ne poskuša zbližati s kakšnim novim človekom. Stres te brezizhodne situacije v njem sproži tudi telesne spremembe. Če je prej svoje »pajkove mreže« proizvajal in sprožal sintetično, so zdaj začele same brizgati iz njegovih zapestij. Te nenadne spremembe v DNK-ju služijo kot opomin, da je Peter vendarle drugačen, mutant, in film se v tem vidiku – seveda znotraj parametrov blockbusterja – spogleduje celo z žanrom telesne grozljivke. Bi moral Spider-Man pustiti, da ga skrivnostna mutacija nadgradi v še bolj učinkovit borilni stroj, ali pa naj se upre postopnemu razčlovečenju? Medtem, ko naš junak premleva to dilemo, se nadenj spravi skrivnostna entiteta, ki očitno lahko preskakuje med telesi nič hudega slutečih gostiteljev in se jim naseli v možgane. Ustvarjalci filma so se neznansko trudili skrivati, kateri antologijski stripovski lik, ki ga igra Sadie Sink, je osrednji antagonist zgodbe – ampak vse teorije oboževalcev so se izkazale za pravilne. Spider-Manova zgodba je naposled trčila s stripovskim svetom, v katerem se gibljejo mutantski Možje X. Med svoje zaveznike Spider-Man lahko šteje Črno vdovo – njo igra Florence Pugh. Ta s svojim štorastim slovanskim naglasom poskrbi za zabaven intermezzo. Drug zaveznik je profesor Bruce Banner, ki pa se bo seveda na neki točki napihnil v neobvladljivo zeleno pošast, Hulka. Malo manj prepričljiva je njegova bromanca s Frankom Castlom alias Kaznovalcem, žilavim vojnim veteranom in silakom, ki pretirava s svojim karikiranim mačizmom. Igra ga Jon Bernthal, kar števec igralcev iz Odiseje pripelje na tri (druga dva sta seveda Tom Holland in Zendaya). Najbolj prizemljeni in človeški prizori v filmu so tisti, v katerih se Petrova pot končno križa z MJ-jino. Zendaya zbuja vtis, da je v stripovski film vkorakala iz neke druge, veliko bolj odrasle drame. Njen lik trmasto vztraja pri človeški razsežnosti zgodbe in ji s tem daje težo. (Kljub temu nam scenarij z vpeljavo nadnaravnega omogoči za Petrovo situacijo skoraj transgresiven ljubezenski prizor, ki ga sicer ne bi dobili.) Zelo očitno je, da poskuša Nov dan Spider-Mana (in morda cel svoj panteon) potisniti v bolj odraslo, čustveno zrelo fazo. Morda je to edini način, da preživijo v zabavnem ekosistemu, ki je končno prerasel zlizano formulo superjunaških spektaklov s predimenzioniranimi, računalniško animiranimi kataklizmami in serijskimi uničenji sveta. Igralci so naposled več kot samo zamenljiva telesa, na katere se da navesiti pajkice in posebne učinke. Ideja je prava, čeprav je film v tretjem dejanju še vedno prenatrpan s peripetijo in bi mu koristil veliko hitrejši razplet. Vseeno pa nam pusti kanec upanja, da decembrski Vzpon doktorja Dooma, naslednje veliko poglavje Maščevalcev, ne bo popolnoma brezdušen behemot. Recenzijo je napisala Ana Jurc, bere Lidija Hartman. Iz oddaje Gremo v kino.
• 
  Orlando Uršič: Preden grem naprej 27.07.2026 4мин

  Piše Tonja Jelen, bere Ana Bohte. Roman urednika in pisatelja Orlanda Uršiča Preden grem naprej odstira lokalno in nacionalno zgodovino, opisuje povojni čas posameznika in njegove družine, ki so ji odvzeli dostojanstvo in tudi življenja. Literarizirana resnična zgodba pokaže, da ima vsaka stvar več plati, Tudi v četrtem romanu se Orlando Uršič osredotoča na posameznika in njegovo pezo, povezano z osebno preteklostjo. Tako kot v prejšnjem romanu Krušni oče, v katerem se je ukvarjal z življenjem Josipa Hutterja in z njim povezanim bogatim gospodarskim vzponom Maribora, tudi v romanu Preden grem naprej razčlenjuje usodo realnega posameznika. Skorajda enak je tudi zgodovinski čas, prav tako se ukvarja z vprašanji o dobrem in zlu, odločitvah in družinskih tragikah po drugi svetovni vojni. Pomembno je razčlenjevanje vprašanja, kaj vse prinese konec vojna. Pravega konca in sprave ni, ostaja priokus, da sovraštvo in notranji boji ostanejo za zmeraj, najsi gre za posameznika ali kolektiv. Romaneskna zgodba je postavljena v mesto B., kot ga imenuje pisatelj, vendar se kmalu izkaže, da gre za Slovensko Bistrico in njeno okolico. Uršič natančno in hkrati boleče podaja podobo štajerskih krajev, ki skrivajo veliko tragiko nehumanih odločitev. Kaj vse pomeni Črno jezero, kaj vse so storili Pohorskemu bataljonu, kaj vse se je dogajalo ob talilnici bakra … se vrtinči v pripovedovalčevem miselnem toku. Sporočilnost romana je jasna: vse to je bilo nedopustno. Protagonist Alois Attems, v romanu tudi Louis, sin grofa Ferdinanda in grofice Vande Attems, se leta 1945 vrne v rojstno mesto in se sooči s posledicami mobilizacije v nemško vojsko. Znana družina Attems v povojnem času ni več živela v gradu. Louis se počasi vrača v spomine na lepo otroštvo, družina mu je pomenila varnost. Vse se spremeni z vojno in nato z denacionalizacijo. Alois težko spremlja, ko z Attemsovega gradu odnašajo osebne družinske predmete. Analitično premišljuje o drugi svetovni vojni in prisilni mobilizaciji. Tovrstnih polemik in obsodb je še danes veliko, roman pa pojasnjuje, zakaj je družina Attems v drugi vojni ravnala tako, kot je. V nemško vojsko so bili vpoklicani vsi moški v družini, tudi mladoletni. Družina, razen Louisa, pristane v taborišču, preživita samo dva otroka. Vsaka vojna prinaša brutalna dejanja. V romanu Preden grem naprej se osebna in družinska zgodba prepletata s kolektivnim spominom na številne vojne in povojne žrtve. Eden izmed protagonistovih najhujših spominov je ubijanje ljudi, čeprav so, kot je rekel, ubijali samo uniforme, in ne posameznikov. Vpoklican je bil kot petnajstletnik, iz nemške vojske je prebegnil v ameriško vojsko, nato se je bojeval kot jugoslovanski partizan. Njegov individualni odnos do vojne je jasen, odklonilen. Prva Uršičeva romana sta analizirala travmatično otroštvo, v najnovejšem pa se Alois v najtežjih trenutkih spominja pristnega in prvinskega stika z materjo. Psihološko niansiranje je dobro premišljeno in tudi karakterizacija ostalih literarnih likov je pretanjeno izrisana. Likinje, kot so mati, Katica, Jeanette in gospa K., so kot njegove vodnice, spodbujajo ga ali pa ga rešujejo pred smrtjo. Prihod v mesto B. je namreč bolj ali manj pomenil past, zanko, iz katere pa se je Attemsov zadnji sin vendarle rešil. Čeprav je rešitev enega življenja povezana s smrtjo drugega. Roman Preden grem naprej je mogoče brati z vidika zgodovine, psihologije in sociologije. Orlando Uršič opominja na preteklost, ki je mnogim zamolčana in prikrita tudi na krajevni ravni, hkrati pa razbije slovensko simboliko vlaka, ki ne daje več upanja.
• 
  Lenart Zajc: Kolesca harmonije 27.07.2026 6мин

  Piše Blaž Kavšek, bere Igor Velše Kolesca harmonije so prvi roman Lenarta Zajca po trilogiji Odred, v kateri se je literarno spopadel s kompleksnostmi druge svetovne vojne in njenih posledic na Slovenskem. Novi roman je spet bolj fantastičen in formalno bolj igriv. Gre za literarno delo, ki ga umerjajo konvencije in narativne možnosti, značilne za zgodbe o potovanju v času. V to shemo je vpeta kriminalka, ki zaradi časovnega preskakovanja na skrajnih koncih prehaja v alternativno zgodovino in distopijo. Roman je po eni strani izrazito zavezan temu, da bi bralca kratkočasil, po drugi strani pa se zdi, da se projekt popolne predanosti temu plemenitemu cilju ustraši. Mestoma marvelovska fizika ter tarantinovski prijemi so dobrodošli elementi romana. Klišejski liki, kot so zlobnež z velikim maternim znamenjem na obrazu, telesno majhna, vendar srdita in privlačna detektivka, nekdanji član britanskih specialnih enot, zapiti slavni literat in švicarski milijonar, so zadovoljivo spretno vpeti v zgodbo. Zabavno in pomirjujoče jih je prepoznavati kot potomce likov iz starejših romanov, filmov in televizijskih serij. Detektivka Eli na neki točki presenetljivo na dolgo monološko povzame dogajanje v grozljivki Idila režiserja Tomaža Gorkiča iz leta 2015. Sama pri sebi ugotavlja, da »tako originalnega in geografsko determiniranega kriminalnega motiva« ni zasledila nikjer drugod. Zdi se, da se pisatelj z njo strinja, in bi bil, če bi šlo, z veseljem umeščen v isto, mlado in vznemirljivo slovensko žanrsko tradicijo. V romanu je za to dovolj kvalitetnega in celo inovativnega nasilja. Še več je seksa, ki pa je, v primerjavi z nasiljem, pogosto bolj neumesten in neprepričljiv. Časovni trakovi, ki jih sprva spremljamo vsakega posebej, se počasi začnejo prepletati. V prvih poglavjih komaj razumljivi utrinki dobijo v drugi polovici svoje mesto v vedno bolj zapleteni ogrodni pripovedi. Če odštejemo Eli, se ta v največji meri vrti okrog dveh moških, Roka in Dominika. Čeprav so zaradi zmešnjave časovnih trakov identitete likov negotove, bi lahko rekli, da gre v osnovi za človeka, ki sta najbolj formativna dela življenj odživela v osemdesetih in devetdesetih letih prejšnjega stoletja. Roman o časovnem preskakovanju in kaosu brezčasja je tako po občutku paradoksno časovno zelo statičen. V opise 80. in 90. let je vloženih veliko nostalgičnih orientacijskih drobtinic, na primer sklicev iz popularne kulture. Prostitutka, ki jo je eden izmed protagonistov pred več kot tremi desetletji najel na Češkem, se primerja z Julio Roberts iz filma Čedno dekle, ki je izšel leta 1990. Isti lik, Rok, se spominja dogodka, ki se je zgodil približno desetletje pred tem. Izvemo, da se je med seksom s svojim dekletom s prijateljem pogovarjal o novem Pobesnelem Maksu. Ta je v slovenske kinematografe prišel v zgodnjih 80. letih. Spomni se na pivo Ležak in tako dalje. Opazno časovno zaznamovan je tudi idiolekt teh moških, kar posledično velja tudi za jezik večine romana. Človeka, ki sta hlastno odživela 80. in 90. leta, govorita o »plavih očkah« in »mikicah«, mlada dekleta so »mule« ali »mladi hudički«, ko jima na hlače pade falafel, rečeta »jebemu«, matra ju »firbec«. Časovni trakovi, ki se ne tičejo tega obdobja oziroma ustreznice sodobnosti, v katero to obdobje zateka, so orisani bolj rokohitrsko. Antika in distopična prihodnost, ki to sodobnost dopolnjujeta, nista dovolj živi, da bi bralec lahko zares občutil njuno nenavadnost. Najzanimivejši in najbolj polnokrvni vidiki romana tako v bistvu niti niso nujno povezani z njegovim znanstvenofantastičnim ustrojem. Element potovanja v času, tematizacija potencialnih sočasnih svetov in identitetni kaos, ki iz vsega tega izhaja, ne delujejo kot zares ključni. Globlje resnice o ljudeh, ki jih znanstvenofantastični literaturi kdaj uspe razkriti s pomočjo svojih postopkov, roman zares poskusi izpovedati šele v zadnji vinjeti, ki pa od registra glavnine odstopa. Tako kvalitetna izpeljava žanrskega literarnega izdelka kot poskus preseganja žanrskih okvirov sta izredno zahtevni nalogi. Romani Raymonda Chandlerja niso fascinantni zgolj zato, ker naj bi presegli žanr. Fascinantni so tudi zaradi tega, ker niso dolgočasni in pretenciozni in ker pričajo o učinkoviti aplikaciji pravil žanra. Zaradi menjave registrov v Kolescih harmonije se zdi, kot da se Zajc ni mogel odločiti, katero pot bi ubral. Preveč ambiciozen je, da bi ustvaril zares sladko kratkočasje, po drugi strani pa tokrat ni bil dovolj spreten, da bi ga presegel. V zadnji vinjeti v romanu z naslovom Ep o gospodarju časa se Dominik, ujet v brezčasju, dokončno razčloveči. Nenavadno se dvigne tudi slog, kombinacija pridevnika in samostalnika »nevidno breme« se denimo spremeni v »breme nevidno«. Vsi intrigantni elementi, ki so doslej usmerjali dogajanje, izginejo, nadomesti pa jih refleksija, ki je prevelika za roman. Občutek zaostruje spremno besedilo urednika Boštjana Narata. Zdi se, da v triler, poln seksa, katan in ju-jitsuja, vsiljuje dimenzijo, v katero se bralcu ob tem romanu ne splača potovati. V drugačnih okoliščinah sicer kvalitetna roman in vinjeta v dotičnem kontekstu izpadeta moteče visokoleteča in morda celo pretenciozna, kar dela škodo tako njima kot sicer kompetentnemu poskusu kratkočasenja bralca.
• 
  Alja Adam: Pes, dvojčici in zeleni tatu 27.07.2026 7мин

  Piše Silvija Žnidar, bere Sanja Rejc. Peta pesniška zbirka Alje Adam Pes, dvojčici in zeleni tatu tke pisano poetično platno iz raznobarvnih, raznoliko toniranih tematskih niti, ki izvirajo iz takšnih in drugačnih ljubezenskih in družinskih odnosov, težkih, bežnih, lahkotnih ali kompleksnih, iz osebnih in medosebnih travm, iskanja notranjega ravnotežja, zaznavanja miline in bolesti v svetu, trenutnih psihičnih zakrčenosti in končnega odpiranja v svet, kjer je vse – bolj ali manj skrivnostno – povezano med sabo. Pretanjenost pesničinega peresa lahko zaznamo že v tem, da nobena pesem ne poje le ene tematske linije in ne podaja enostavnih motivov, pomenov ali emocij. Veliko jih učinkuje na način razslojene, počasi razgrinjajoče se in stopnjujoče se meditacije, z morebitnimi obrati poetične misli, in temu se povsem organsko pridružujejo večinoma solidne, močne pa tudi nežne podobe. Te so seveda tudi v službi retoričnih sredstev, metaforizacije ali metonimizacije, a večinoma ostanejo precej zasidrane v konkretni materiji in svetu, bralec lažje zatipa prenesene pomene za njihovim »ogrodjem«. Že naslov zbirke je intrigantno dvo- ali večumen oziroma ga kot takega lahko dojemamo, ko odložimo knjigo. Vse tri entitete – pes, dvojčici in tatu – se sicer pojavijo v pesmi z naslovom Razkošje in imajo v njenem kontekstu specifičen pomen, a jih lahko v navezi s celoto interpretiramo v razširjeni dimenziji večpomenskosti. Če se ustavimo zgolj pri psu, ta na primer zastopa živali, ki so v pesmih nekaj milega, krhkega, a hkrati kot del narave močnega in drugačnega; lahko pa pes simbolično, kot v eni izmed pesmi, reprezentira antipod toksičnega razmerja. Podobno bi lahko zeleni tatu razumeli kot permanenten zapis na telesu, ki v kožo vtiska spomine preteklosti za prihodnost, lahko pa je tudi opomnik bolečine. Zbirka se nenehno ziblje sem in tja na spektru manka in poskusa zapolnitve. Pesniški glas oziroma subjekt, ki ga zastopa v posamični pesmi, se pogosto vrača v preteklost, razgalja travme, ki so pustile brazgotine na njem in bližnjem in prihajajo na plan v takšnih in drugačnih oblikah še v sedanjem, tekočem času. Neredko so to družinske razprtije, na primer zapleten odnos s sestro, ki jo lomi depresija, kar skuša pišoča zaceliti. Zanimiv kontekst preteklih bolečin, ki jih nosimo s sabo, prinaša izraz »notranje deklice«, ki bi jih lahko tolmačili kot ostanke samote, zapostavljenosti, ranjenosti v najbolj nežnih, zgodnjih trenutkih obstoja in prek katerih se ljudje povezujejo ali razvezujejo še v prihodnosti. Več je tudi momentov, kjer osebe uničuje krutost specifičnega zgodovinskega časa, vojn. Takšna je že uvodna pesem, zapis o ukrajinski ženski, na katero pritiska predvsem simbolična bomba, kar sicer najprej daje vtis, da bo knjiga ubrala neko drugo pot pesniške pripovedi. Nato se znajdemo v pesmih, kjer posamezniki, najbrž predniki, skozi medij izpovedujoče se pesniške subjektke izražajo krčevito, zamolklo, globoko potisnjeno bolečino vojnih groz, holokavsta, pri čemer pisava, se pravi verzifikacija njihove zgodbe, poskuša dati glas zatrtim, pokazati krivice, če jih že ne more izravnati. Nemalo je tudi tehtanja odnosov, ki so tako hetero- kot homoseksualni, veliko je razhajanj, priznavanja napak, umikov in zlomov v komunikaciji. Odnosi pa v zbirki niso zgolj prostor ranjenosti ali manka, temveč tudi prostor, kjer se pesniški subjekt nenehno uči prihajati k sebi in skozi bližino z drugim spreminja lastno obliko, se uči biti v odnosih. Ljubezen je sicer lahko tveganje, a kljub temu nas odpre spremembi. Pesniška govorica raste iz teh srečevanj, saj skuša ujeti sledi, ki so jih drugi pustili v telesu in spominu, hkrati pa jih z zapisom že preoblikuje, osmišlja. Zbirka Alje Adam Pes, dvojčici in zeleni tatu sicer nima posebnega dramaturškega loka, posamične sekvence so ločene z belino listov, a ne gre za strogo tematsko ločevanje, slične meditacije, refleksije in topike večinoma konsistentno krožijo skozi knjigo. Morda lahko za kakšen odsek rečemo, da vsebuje več vračanj v preteklost, kakšen del pripoveduje o »zunanjih«, osebah, ki niso sam pesniški subjekt, ali zavzamejo heterodiegetsko pozicijo, če si dovolimo presaditi prozno literarno teorijo na pesniško »pripoved«. Tako kot samo življenje zbirke, ki se čuti bolj ciklično kot strogo premočrtno, sestavljeno iz mnogih drobcev, ki trkajo med sabo in se srečujejo v različnih časovnicah, je tudi ta zbirka valovita kot morje; slednje pesniški subjektki pomeni neko obliko pomiritve, raja, meditacije. Prednost zbirke je tudi močna čutna senzoričnost, ponazarjanje emocij, odnošajev z barvami in njihovim žarenjem, s skrbno vzpostavitvijo fizičnega »dogajalnega« prostora pesmi, ki nudi mnogo konotacij. Kar zmoti pesniško polnost, razvejenost in raznolikost je občasna »klišejska«, kdaj pa kdaj motivacijska misel, ki izpade nekoliko šibko in nepotrebno. Če bi iskala ključno besedo za obravnavano zbirko, bi najbrž vzporedno pomislila na dva izraza: razpoka in divja milina. V življenju, ki ga izpoveduje pesnica, pa tudi nasploh, vedno obstajajo razpoke: med posamezniki, v njihovi psihi, med ljudmi in naravo, ljudmi in presežnim. A poezija Alje Adam poskuša te razpoke – če že ne zapolniti – negovati, ozaljšati s svetlobo, z iskanjem pomiritve v stiku s tem, kar presega čisto, golo materialnost, in končno, s poezijo. Milina pa, prosto po Anne Dufourmantelle, predstavlja skrito transformativno silo življenja, ki ni končno stanje miru, ampak sila preoblikovanja. Ni naključje, da se zbirka zaključi z verzoma: »Pisanje zame ni bilo več nujnost, / temveč prostor za milino.«
• 
  Kronologija vode 24.07.2026 2мин

  Igralci, ki gredo med režiserje, in prirejanje literarnih del za film – oboje utegne razočarati. Kar pa nikakor ne velja za Kronologijo vode – drzen režijski prvenec Kristen Stewart, posnet po spominih Lidie Yuknavitch, ki je bil premierno predstavljen na filmskem festivalu v Cannesu, zdaj pa ga lahko gledamo pri nas. Gre za film in knjigo o ženski, ki je doživela spolne zlorabe v otroštvu, je izgubila otroka in prestala več ciklov odvisnosti, predvsem od alkohola. Obenem ponuja optimističen zasuk, možnost izhoda iz začaranega kroga, ki ga okrog protagonistke ustvarijo najtežja možna čustva. Film je zelo suvereno zastavljen – z izjemno britansko igralko Imogen Poots v glavni vlogi, pa tudi s Toro Birch v vlogi protagonistkine sestre, in odličnim Jamesom Belushijem v pomembni vlogi mentorja pisanja. Kronologija vode je subtilno posneta na 16 mm filmski trak, tako da ima tudi slika neko posebno taktilnost – zrnatost in barvitost, kar se dobro ujame s pripovedjo, ki gradi na spominih in doživljanju. Vizualno je to delo močno, na trenutke se tudi poigrava z eksperimentalnim filmom. Prav tako ima močan zvočni dizajn. Izhajajoč iz misli, s filmskega začetka, da so spomini zgodbe, sledi življenjski zgodbi pisateljice, ki je napisala predlogo za film, avtobiografski roman Kronologija vode. Lidia Yuknavich je izhod iz težkih življenjskih situacij iskala v pisanju o prav teh. Film v tem smislu vzdržuje mit o tem, da umetnost izvira iz travm in bolečin, do česar imamo lahko zadržke. Vsekakor pa je pisanje, moč besed v filmu predstavljeno kot edina resnična možnost protagonistkine emancipacije, možnost, vzeti stvari v lastne roke in jih pregnesti v nekaj drugega. In narediti korak naprej. Vsekakor Kristen Stewart v filmu ne izkorišča teh izkušenj, ampak poda le toliko informacij o njih, kot je za razumevanje zgodbe nujno. Metafora vode v filmu kot nečesa, v kar se potopiš in ima očiščevalne lastnosti, ter protagonistki ponudi izstop iz primarne družine, je tukaj ključna. Ampak voda je tudi enačaj za solze, predvsem pa prispodoba za valovanje v življenju. Človeka silovit val odnese s sabo in nekam naplavi, vendar zatem morda zbere moč, da od tam odplava na boljši kraj. Recenzijo je napisala Tesa Drev Juh. Iz oddaje Gremo v kino.
• 
  Modra Sled 24.07.2026 3мин

  Film brazilskega režiserja Gabriela Mascara Modra sled bi lahko poimenovali tudi Babica gre na jug – pa čeprav na vzhod, po Amazonki. Glavna junakinja filma, 77-letna Tereza, se v distopični Braziliji prihodnosti mora soočiti z dejstvom, da država starejše od 75 let prisilno pošilja v tako imenovane kolonije, kjer naj bi si zasluženo odpočili po dolgih letih produktivnosti. Toda kar država predstavlja kot skrb za starejše, je v resnici, tega se dobro zaveda tudi Tereza, le priročna in poceni rešitev za to, kako se znebiti manj produktivne skupine prebivalstva – konec koncev še ni slišala za primer, da bi se kdo iz omenjenih kolonij kdaj vrnil. Ko Terezi uradniki odredijo napotitev v eno izmed njih, se upre diktatu, da bi bila zaradi svoje starosti poslana na simboličen odpad, ter se nameni slediti svojim sanjam. Čeprav ima film distopično vodilo, je režiser Brazilijo v filmu zasnoval le za odtenek drugačno od sodobne, tako pa je brez dvoma želel pokazati, da od tovrstne prihodnosti upravljanja starejšega prebivalstva v imenu ekonomske produktivnosti nismo daleč. Tereza se v filmu, še preden bi jo odposlali v kolonijo, sklene izpolniti svojo željo, da bi poletela z letalom. Toda ker za to potrebuje dovoljenje svoje hčere, ki je zaradi starosti zdaj njena skrbnica, jo pot najprej zanese na barko. Na bregu Amazonke najde ekscentričnega kapitana Caduja, ki z barko po Amazonki prevaža različen, morda nezakonit tovor, ter mu iz svojih prihrankov plača, da jo odpelje proti Itacoatiari. Tam bi ji morda uspelo najti koga za polet z ultralahkim letalom, za katerega, ker država tovrstne polete prepoveduje, ne bi potrebovala dovoljenja hčere. Začetna pot po reki simbolno začrta nadaljevanje filma. Medtem ko plujeta po neskončnih rečnih ovinkih, Cadu Terezo nauči voziti barko, v ključnem prizoru pa Cadu v reki najde polža, ki za seboj pušča nenavadno modro sled. Cadu si v oko kapne domnevno halucinatorno modro sluz in v deliriju vidi svojo prihodnost. Toda naslovna modra sled za Terezo ni le omenjena polžja tekočina, temveč modrina reke, ki jo vodi v prihodnost, začrtano po njenih lastnih željah. V nadaljevanju filmske pripovedi se Tereza znajde v raznih zagatah, med drugim jo oblasti zajamejo in skorajda odpeljejo v kolonije, vendar jim premeteno pobegne in postane prava pravcata ubežnica, ki se na koncu spet znajde na Amazonki, na barki prav tako starejše Roberte. Čeprav film Modra sled nekajkrat zaide v nadrealistične vode, to je že skorajda zaščitni znak sodobnih brazilskih filmov, je Mascarova filmska pripoved močno zasidrana predvsem v običajni Braziliji, po kateri se potika ubežnica. Nekateri izjemno posneti rečni prizori morda prikličejo v spomin druge amazonske filmske pustolovščine, toda režiser v bližnjem planu ves čas ohranja Terezo ter tako slavi njeno upornost in igrivost, pa tudi njeno telesnost in iz nje izhajajočo intimo, ki je pri prikazu starejših sicer na filmskem platnu pogosto spregledana. Film namreč bolj kot distopično svarilo deluje kot razprava o starizmu danes, o izključujoči nevidnosti starejših in o tem, kako poenostavljeno družba pogosto išče rešitve zanje in kako zlahka jim s tem odvzame avtonomno odločanje o tem, kako bodo preživeli starost. Recenzijo je napisala Petra Meterc. Iz oddaje Gremo v kino.
• 
  Odiseja 24.07.2026 6мин

  Britanec Christopher Nolan je eden izmed tehnično najbolj dovršenih avtorjev sodobnega filma. Tudi Odiseja ni brez hib, ki mu jih radi očitamo – montaža zvoka in občasna banalnost dialogov ostajata Nolanovi šibki točki – vseeno pa bi težko našli režiserja, ki bi mu bilo bolj smiselno zaupati tri tisoč let staro klasiko. Homerska epizodna struktura je pisana na kožo človeku, ki je iz nelinearnih zgodb in časovnih zank naredil svoj zaščitni znak. Časovni in pripovedni dimenziji zgodbe dodaja še vizualno moč: zgradil je filmski svet, ki grško antiko po življenjskosti v naši kolektivni domišljiji približa neprimerljivo večkrat upodobljenemu rimskemu cesarstvu. Odiseja v Nolanovi interpretaciji ni zgolj skupek samonanašalnih stilističnih poudarkov in bombastičnosti; v najambicioznejšem projektu svoje kariere režiser svet mita in fantazije prizemlji z realizmom, a ga obenem ne oropa spektakla. Ta preplet pravljičnosti ter skrajno tuzemskega trpljenja odpira prostor za zgodovinske "nedoslednosti" , pa tudi za bogove – ki sicer ostajajo umaknjeni daleč v ozadju. Ateno, ki jo igra Zendaya, lahko razumemo le kot manifestacijo Odisejeve krivde in strahov, ne pa kot resnično intervencijo z Olimpa. Puriste in klasiciste bodo brez dvoma zmotile svoboščine in izpusti, ki si jih je Nolan dovolil v odnosu do predloge. Odpovedal se je tudi daktilskemu heksametru in s tem spevni ritmičnosti grškega epa. Izgubljeno poetičnost na ravni dialoga pa je zato v celoti nadomestil z vizualno in kompozicijsko lepoto. Spomine na trojansko vojno in Odisejevo junaško popotovanje prepleta z zmedeno sedanjostjo izgubljenega, osivelega starca, a pri tem ohranja popolno preglednost nad zgodbo. Že po stanju štrenaste brade Matta Damona se je lahko orientirati, na kateri točki pripovedi smo. Za Nolanovo Odisejo je ključno režiserjevo branje njenega naslovnega junaka. Če je pri Homerju Odisej ne samo pretkan in pogumen, pač pa mestoma tudi prevzeten, mejno aroganten junak, Nolana motiv napuha v resnici ne zanima – to nakazuje že izbira Matta Damona, najbolj nenastopaškega med velikimi zvezdniki. Odisej je zdaj strt, čustveno otopel vojni veteran, ki ga hromita posttravmatska stresna motnja in občutek krivde; ne nazadnje je bil on tisti, ki si je izmislil prevaro s trojanskim konjem. Odiseja tako kar naenkrat ni več prilika o samovšečnem junaku, ki ga morajo bogovi postaviti nazaj na mesto, ki mu pripada, temveč zelo sodobna, eksistencialna psihološka grozljivka o človeku, ki ne zmore prekiniti cikla nasilja in vojne, ki ga je sam pomagal nadaljevati. V tem pogledu je Odiseja vsaj dopolnilo, če že ne nadaljevanje režiserjeve oskarjevske uspešnice Oppenheimer. Vsi vidiki filma, od stiliziranega čustvovanja do razmeroma higieničnega prikaza nasilja in ležernega pogovornega besedišča, so anahronistično prilagojeni našemu času in sodobni senzibiliteti. Težnja, da bi v Drugem vedno videli zrcalni odsev sebe, nam po eni strani sicer približa nek skoraj pozabljeni svet, a po drugi plati takšno racionaliziranje in prečiščevanje tudi splošči vso moralno kompleksnost kulture, ki je v marsičem drugačna od naše. Nam avtor ne zaupa, da bi lahko še naprej dihali z Odisejem, če ga ne bi kastriral v nesporno, anemično bitje? Nihče ni nikoli trdil, da je Nolan subtilen pripovedovalec; njegove svetove zaznamujeta jasna ideološka opredeljenost in določena mera politične popreproščenosti. Ta naivnost, če hočete, se temu filmu lepo prilega. Zelo lahko je potegniti vzporednice med zatonom Itake in sodobnega sveta: družba je na milost in nemilost prepuščena pohlepnim vojnim dobičkarjem, ki so izkoristili pomanjkanje moralno pokončnih posameznikov. Nolan in direktor fotografije Hoyte van Hoytema izvedeta načrtni desant na gledalčeve čute: vsak prizor, od smrdljive klavstrofobije v trebuhu trojanskega konja pa do podivjanega Pozejdonovega maščevanja na odprtem morju, je maksimalistična ponazoritev človekove majhnosti v svetu. Orjaškost peripetije protiutež najde v preprostem sporočilu: edina rešitev za naš razklani, individualizirani svet je v tem, da se nekako spet vrnemo k občutku za skupnost in solidarnost. Odisejo od tipičnega blockbusterja loči predvsem to, da ne klecne pod lastno kolosalnostjo. Nolan se zavestno ni bil pripravljen umakniti od sveta, o katerem pripoveduje, in se skriti v zavetje zelenih platen, posebnih učinkov in studijske sterilnosti. Njegovo priseganje na praktične filmske učinke je več kot samo pretenciozna gesta filmskega purista. Moderne pristope zna z obrtništvom stare šole spojiti na način, ki spominja na čarovnijo filmskega mojstra Raya Harryhausna. Recenzijo je napisala Ana Jurc. Iz oddaje Gremo v kino.
• 
  Janez Vrečko: Čas ≡ prostor 20.07.2026 8мин

  Piše Tjaž Mihelič, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Trojni enačaj, ki zaznamuje naslov knjige Čas ≡ prostor komparativista in enega najprodornejših raziskovalcev kosoveliane Janeza Vrečka, nas postavlja v osrčje novega branja Srečka Kosovela. Matematični znak ≡ se bere kot »je identično« in torej ne pomeni istega stanja kot pri dvojnem enačaju, ki pomeni »je enako«. Razlikujeta se v tem, da slednji predpostavlja dve pojavnosti z enako vrednostjo, trojni enačaj pa med dve pojavnosti vnaša enopomenskost, eno ima zdaj še drugo ime, ki je s prvim popolnoma skladno, identično, eno. V našem primeru je naslov monografije povzet iz Kosovelove misli: »Čas in prostor je samo dvoje relacij relativnosti v kozmičnem prostoru, ki je sinteza čas ≡ prostor. Nova mistika, mistika časo-prostora.« Razumevanje časa, ki je prostor, in obratno v luči kvantne mehanike, je zaznamovalo Kosovelovo razumevanje poezije. Enost stvari se je prelila v njegov, lahko rečemo njegov, konstruktivizem, ki ni le umetniška smer, ampak način življenja. Enost stvari je bila njegova zahteva, poziv: enost človeka in »prirode«, vsebine in oblike, kozmosa in prostora. »Črke rasto v prostor,« je zapisal. Vrečkov izziv pri predstavitvi Kosovela ni samo lotiti se ga kot pesnika, temveč tudi kot izjemnega misleca. Namen monografije je zlasti slednji. Vrečko je monografijo je zasnoval skozi 10 poglavij in uvod. Ta nas prav zares uvaja, saj avtor v njem predstavlja svoje zasnove za pričujoče delo, v obrisih začrta poteze, ki jih nato skozi knjigo jasneje izriše, svojo raziskavo pa sopostavi k drugim raziskavam Srečka Kosovela. Ob tem se mi zdi vredno izpostaviti njegov odnos do korifeje slovenske primerjalne književnosti Antona Ocvirka. Če je šlo, kot sam pravi, v njegovi monumentalni pregledni monografiji o Srečku Kosovelu iz leta 2011 za nekakšno apologijo Ocvirka, ki ga je prvi povezal s konstruktivizmom, tu do njega vzpostavi distanco in opozori tudi na njegove zmote. Pri tem se na primer ustavi pri njegovi izdaji Integralov. V uvodu tudi jasno zapiše, da so se danes uveljavljeni pojmi kvantne mehanike pojavili večinoma po Kosovelovi smrti, tako da moramo biti pri njihovi aplikaciji na Kosovelovo poezijo previdni. Omenja pa, da jih je Kosovel »zaznaval«, »intuitivno prišel do spoznanj, ki so bila blizu spoznanjem Plancka, Einsteina, Bohra in drugih fizikov. Kako rešiti nastalo zagato?« Deset nadaljnjih poglavij bi lahko razdelili na tri dele. Poglavji Kosovelove definicije konstruktivizma in Spopad med Kosovelom in Černigojem prinašata splošnejše opazke o Kosovelovem konstruktivizmu ter zlasti slednje postavlja Kosovela ob bok njegovim sodobnikom in primerja njihovo dojemanje konstruktivizma z njegovim. V sedmih preostalih poglavjih Vrečko interpretira konkretne pesmi in iz njih izpeljuje Kosovelovo razumevanje kvantne mehanike. Podrobneje se ukvarja z njegovim manifestom Mehanikom in ga poveže z njegovimi protomanifesti ter kanoniziranimi pesmimi Kalejdoskop, Monolog, Sferično zrcalo, Srce v alkoholu, Kons 5 in Tragedija na oceanu. Tretji del monografije pa predstavlja zadnje poglavje z naslovom Sam moram vse dopolniti, v katerem se loteva Kosovelove bolezni in smrti, njegovega odnosa do komunistične partije, sodelovanja z organizacijo TIGR in razumevanja revolucije. Najprej bi želel spregovoriti o podnaslovu Ob stoti obletnici smrt Srečka Kosovela, ki ni posrečeno izbran. Knjiga je res izšla v njegovem letu in bo tako zasluženo deležna več pozornosti, kot bi je bila verjetno zunaj tega, vendar presega nekakšno jubilejno izdajo. To lahko izberemo iz avtorjeve pisave, saj gre za pionirsko delo tako v Kosovelovem primeru kot tudi sicer. Po branju monografije ne moremo več brati Kosovela, kot smo ga doslej. Po drugi strani pa prinaša navdihujoče branje pri povezovanju umetnosti z znanostjo in nudi tudi svojevrstno metodološko oporo za drugačno branje pesmi tudi drugih avtorjev. Boljši podnaslov bi bil tako takšen, ki bi nas dejansko usmerjal na vsebino, kazal v notranjost dela. Kvantna prepletenost, ki bi jo Kosovel lahko zaznaval, z njim pa korespondiral njegov pojem prozornosti iz pesmi Prerojenje (»Sam, sam, sam moram biti, / vsako telo neprozorno v prozornost preiti«) je ves čas prisotna. Tudi prepletenost sicer je značilnost monografije. Vrečko k posameznim vzorčnim pesmim vpleta številne druge Kosovelove pesmi, aforizme in mnoga znanstvena dela. Kdaj do onemoglosti, kdaj do vrtenja časa. Kaj želim reči? Da se mi je ob branju monografije večkrat zazdelo, da berem že argumentirane stvari, ki so zdaj spet še enkrat argumentirane, da berem aforizme, ki so že korespondirali s prejšnjimi ugotovitvami. Ob njih pa fizikalne dokaze zanje, ki so bili objavljeni mnogo pozneje. Ali je denimo »mistična luč teorije« res v povezavi z Bohrovo atomsko mistiko, kot so drugi imenovali njegovo interpretacijo fizike leta kasneje? Ali Kosovel piše »prav o tem« – čeravno pojave samo zaznava – torej o singularnosti, točki z neskončno gostoto, ki nastane pri črnih luknjah, v kateri se čas ustavi, ko beremo verz: »Ura večnosti se je premaknila v Nič.« Neposredno zatem pa droben citat iz knjige slovenskega filozofa Marka Uršiča, ki ga ob tej sopostavitvi ne morem brati kot dokaz k izpeljani temi. Kot bralec si želim več prostora, ki bi znal zajeti in biti, se imenovati čas. Več prostora, s tem mislim na daljše odlomke pesmi, na daljše citate, če ti podpirajo tako pomembne teze. Ob tem bi si želel več časa, historične perspektive, a nikakor ne historizma. Nekaj tega bi bilo v obstoječem besedilu mogoče navesti namesto komparativističnega navajanja med besedilom z zgodovinarskimi opombami pod črto, kjer bi bil izpisan celoten bibliografski podatek, za katerega bi vedel, kdaj je izšel. Pri pesmih bi si kot bralec želel izpostavitve tega, kar lahko najdemo v povezavi s kvantno mehaniko pri določeni pesmi, ob koncu pa sklepno poglavje, ki bi povzelo glavne ugotovitve Kosovelovega »zaznavanja« teh pojavov v pesmih. Pomembni študiji to pritiče, zlasti takšni. Morda najbolj nazoren primer tega je v uvodu izpisana množica Kosovelovih doslej neinterpretiranih zapisov, primer tega je v začetku kritike naveden. Nekateri v nadaljevanju dobijo svojo časovnost, drugi ne. A če se vrnem h kvantni prepletenosti, je monografija kažipot, namig, ki ga razume dobronamerni bralec, drugačnega pisanja. Janez Vrečko v monografiji Čas ≡ prostor postavlja nove temelje za razumevanje Kosovelove poezije in poezije, umetnosti sicer. S tem pa tudi podlago za nove interpretativne izzive. Ponuja nam metodološki in epistemološki zgled. Ponuja nam, rečeno s Kosovelom, dejanje, gibanje vseskozi. Od nas zahteva naše lastno dejanje. Ne biti dani na dvoje, ampak biti eno.
• 
  Tone Perčič: Dežela 20.07.2026 5мин

  Piše Muanis Sinanović, bere Igor Velše. Tone Perčič je pisatelj, ki se ga literarna zgodovina in bralstvo spominjata predvsem po romanu Izganjalec hudiča, ki je leta 1995 prejel nagrado kresnik in v slovensko literarno krajino posegel kot presenetljiv postmodernistični rez. Presenetljiv tudi zato, ker je bil Perčič takrat, kakor je še danes, v literarnih krogih skrivnostna, nepoznana osebnost. Leta 1998 je izginil z leposlovnega prizorišča in leta 2000 izdal še monografijo o prostozidarstvu. Roman Dežela je njegova prva knjiga po četrt stoletja. Vsi omenjeni podatki vzpostavljajo draž in suspenz pričakovanja. Če bi morali vsebino romana Dežela zajeti v en sam stavek kot zapis na platnici, bi lahko zapisali nekaj takega: to je mešanica Kafke, Lyncha in Atomik Harmonika. Zveni banalno, a je lahko ustrezna popotnica. Ne glede na to, da je vzporednice s Kafko avtor kritiziral že v enem redkih intervjujev, v davnem obdobju, ko je prejel nagrado kresnik. A tej referenci se ne moremo ogniti. Glavni lik romana, inženir Hundek, je namreč zapleten v klobčič zahtev, ki si jih ni sam izbral in katerih uresničitev se mu strukturno izmika oziroma je kar nemogoča. Vnaprej je obsojen na poraz in sodbo. Po intenzivnem prepričevanju treh odposlancev Dežele, ki ga na videz prijazno, v resnici pa vsiljivo in manipulativno mamijo v njegovi deželi Kenek, se odpravi v omenjeno Deželo, kjer mora zgraditi most. Izkaže se, da je to poskušal že nekdo pred njim, a se je projekt sfižil. Ali pa v resnici ni nihče tega poskušal in je šlo za nekaj drugega? Resničnost se nam stalno izmika, vsak občutek trdnih tal pod bralskimi nogami je zgolj kratkotrajen. V tem se odraža lynchevski element. Režiser je znal logiko sanj v filmu izvrstno upodobiti in to uspeva tudi Perčiču v romanu. Absurdnosti, anahronizmi in jezikovne premestitve se vrstijo, smisel celotnega dogajanja, pa se ves čas izmika. Priče smo nenehnim sanjskim rezom, ki preprečujejo uresničenje pričakovanja in ga prelagajo v prihodnost, to uresničenje pa se nam iz poglavja v poglavje zdi bolj nedosegljivo. Sanjskost sveta se odraža tudi v nedomačni mešanici zloveščega in sproščenega, humornega in grozljivega; kolikor bolj je nekaj grozljivo in zlovešče, bolj je sproščeno in humorno ter obratno. Pola sta neločljivo soodvisna. Potem pa so tu seveda še sanje v sanjah … V romaneskni simboliki bi morda lahko iskali tudi sledi avtorjevega interesa za prostozidarstvo. Hundek se znajde v nekakšnem skrivnem društvu, ne da bi sam to hotel in ne da bi mu lahko ušel. Tudi gradnja mostu bi lahko aludirala na simbole tega gibanja. Po drugi strani bi lahko šlo tudi za alegorijo tranzicijske Slovenije, slovenske družbe kot skrivnega društva, utemeljenega na mimikriji, z absurdnimi gradbenimi projekti in tajkunskimi podvigi, z delitvijo na podeželje in mesto, na zdravo kmečko pamet in norost. S srednjeevropsko vnaprejšnjo obsojenostjo posameznika na podreditev kolektivu po poti pasivne agresije. V tem je element, ki ga povezujemo z imenom Atomik Harmonik. Vendar nobeno branje ne sme biti redukcionistično. Roman vselej sledi lastni notranji logiki razvoja, za katerega je značilno stalno spodmikanje smisla. V tem se sooči tudi z nekaterimi problemi. Ker se razrešitev strukturno odlaga, se lahko vleče tudi tekst, ki hodi po tanki liniji med duhovitostjo in duhovičenjem – od duhovitosti pa je, kot smo omenili, odvisen tudi učinek groze. Pojavlja se vprašanje, ali se bo zgodba ohranila na robu med ambivalentnimi sanjami in bralsko nočno moro, med dražljivim uhajanjem smisla in razpadom v nihilistični kaos. Kljub občasnemu nihanju se Dežela vendarle obdrži na nogah pri svojem zahtevnem romanesknem projektu. Branje za tiste, ki jih poleg trendovske književnosti, primerne za populariziranje na družbenih omrežjih, zanimajo tudi nagajivi zdrsi v nezavedno trendov, za katere je potrebnega tudi nekaj prefinjenega občutka za anahronizme.
• 
  Ivan Dobnik: Tajga 20.07.2026 8мин

  Piše Tatjana Pregl Kobe, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Pesmi za zbirko Tajga je Ivan Dobnik pisal več let. Nastajala je hkrati z njegovimi zadnjimi petimi pesniškimi knjigami – Tihe pesmi, Čajne pesmi, Rojstvo oaze, Do konca odprto nebo in Nostalgija, utopija. V teh ni zaznati tolikšne tesnobe ob grozotah sveta – kot bi bile na situ spoznanj namenjene prav tej zadnji, zapisane v posebni pesniški izreki in s komentarji. Pesnik vstopa v zbirko z vprašanjem na koncu prve pesmi: So pokrajine, ki jih vidi na razprti dlani, imaginarne in plaže na Grenlandiji resničnost? Ali nekaj drugega onstran? Zanj so brez dvoma oboje, saj vsa zbirka deluje kot njegova najbolj intimna pesniška pokrajina. Posluša tišino in opazuje naravo, ne da bi v njej angažirano karkoli spreminjal. Ne ponuja rešitve, išče jo. V dveh polovicah, Tajga ter Komentarji in odmevi, Dobnik opisuje stanje skozi lastna doživljanja in videnja. V obeh delih mojstrsko razvije poetiko prostega miselnega toka, a v zaključeni celoti zbirke zgradba ni pomembna zgolj kot slogovna izbira, ampak tudi kot način medsebojnega oplajanja – v tem kontekstu kot nadgradnja intimnih izrekanj s svojimi upesnjenimi komentarji. V vsaki polovici je po štiriindvajset pesmi, v prvem ciklu Tajga označenih z rimskimi, v drugem ciklu Komentarji in odmevi pa z arabskimi številkami. Pesmi imajo le včasih naslove, ki so zapisani v verzalkah in vedno v oglatih oklepajih. Napisane in upesnjene so v pesniškem jeziku, ki nikjer ne zaide v odvečno metaforiko ali patos, da se bralca dotaknejo v globino duše. Oblikovno so zelo različne, gibljejo se od prostega ritma do poezije v prozi. Včasih so verzi kratki, sunkoviti in ritmični, a večinoma dolgi, kakor da vizualno grafično predstavljajo neskončnost tajge. Ločila so v prvem delu dosledna, v drugem delu jih skoraj ni, kristalno čisti stihi pesniškega jezika se zato med sabo prelivajo – razen pri dvaindvajseti pesmi Zimska proza, ki se kot strnjen blok že tako vizualno razlikuje od drugih v tem delu. Tudi jezik se v obeh delih zbirke razlikuje. V prvem je skrajno intimen, v drugem ciklu pa z nenehnim prehajanjem med notranjim in zunanjim doživljajskim svetom nastopijo bolj objektivni zapisi, kar ponazarja tudi raba citatov na začetkih šestih pesmi. Čeprav Ivan Dobnik zbirko Tajga posveča »ubitim pokrajinam in ranjeni naravi na planetu Zemlja«, se posvetilo zaradi prefinjenega jezika lahko nanaša tudi na uničevanje kulturne govorice z vse bolj agresivnim sovražnim govorom v sodobnem svetu. Tajga je prostrana, divja in človeku težko dostopna, prvinska. Ta geografska izbira je ključna: ko pesnik izhaja iz njene imaginarnosti, ne uporablja besed za napad, temveč za globoko prizadeto zaznavo obstoja. »Tako zgubljen v tajgi pišem, / ko ti prisluškuješ // besedam v novembru, / v vetru, v spanju, v pričakovanju, // da ti fantom prinese sporočilo, / to knjigo, ta listič / bel.« Če je tajga pesnikova pokrajina in zatočišče čiste govorice, potem je to prostor, kjer jezik še ohranja svojo prvinsko moč – daleč stran od toksičnosti sodobnega sveta. Posvetilo »ubitim pokrajinam« je tako hkrati žalostinka za izgubljeno harmonijo v naravi in opozorilo pred izgubo empatije in človečnosti v naših besedah. V tem kontekstu zbirka Tajga presega zgolj ekološko raven in se umešča v širši, družbeno-kritični kontekst sodobnega časa. Ko človek uničuje naravo, uničuje svoj bivanjski prostor, in ko uporablja sovražni govor, uničuje svoj komunikacijski in duhovni prostor. Ranjena narava v Tajgi je zato lahko tudi neposredna prispodoba za ranjeno in degradirano človeško bit. Sodobni sovražni govor je agresiven, glasen, manipulativen in želi nasilno spreminjati družbeno realnost. Dobnikovo obredno lirsko izrekanje in zavezništvo besedi, medtem ko se zunaj podira svet, ki ga nihče ne bo spravil v red, delujeta kot upor proti temu. V njegovi tankočutno ubrani poeziji sta pokrajina in jezik neločljivo povezana. »Brez začetka in konca valovijo besede, iglice smrek rišejo osnutke nevihte. / Nemočno opazujem barve na zavojih reke, pege in zatege valov, ribe. / V otroštvu sem bil življenje spomina mene odraslega za to isto reko.« Za Dobnika je pot brez umika nevidna divjina glasov, brv nad prepadom za tiste, ki nimajo kril, in za tiste, ki dolbejo cvet sna vztrajno, z besedami, s pisavo, s koraki skozi velemesta in pragozdove planetarne kože, ki razpada. Za tišino v njegovi poeziji ne velja običajna definicija »odsotnosti zvoka«, zanj je tišina estetsko iskanje čistosti lirskega izraza, prostor zbranosti in tihi upor proti hitrosti, agresiji in propadu sodobne družbe. V njegovih starejših pesmih ima tišina pogosto snovne atribute, v zbirki Tajga pa dobi močnejšo dimenzijo. Če je bila v prejšnjih zbirkah predvsem prostor osebne kontemplacije in estetike, postane v Tajgi prostor preživetja in ekološko-duhovni manifest. V prvinski tišini narave rastejo drevesa, tečejo vode in diha zemlja, mrtvaška tišina pa nastane, ko človek uniči pokrajino ali ko sovražni govor uniči kulturo dialoga. Pesnik s poslušanjem prve tišine poskuša zaceliti rane, ki jih povzroča druga. Pri tem tišine ne ubeseduje le z besedami, temveč jo neposredno izrazi tudi na belini papirja, pri čemer so prazni prostori enako pomembni kot zapisane besede. Ko bralec z očmi potuje čez verze in vmesne praznine, je prisiljen narediti miselni premor. Ti prazni prostori med zapisanimi vrsticami delujejo kot nekakšne jase sredi gostega gozda besed. Papir je slikovni nosilec, njegova belina neokrnjena narava, ki je pesnik še ni napolnil s svojimi besedami. Verzi se odpirajo, prekinjajo in nalagajo drug na drugega, kot da pesem nikoli ne more povsem obstati v lastni govorici, ampak jo ves čas vleče drugam. Ta občutek se v zadnji pesmi radikalno razpre, ko se pesnik zave, da obstaja enoten, sklenjen prostor zavetja, v katerega bi bilo mogoče verjeti. Pokrajina postane zmes pesnikovega sna in odmevov: »v tajgi / v polsnu / se ponavlja / veščina semen / pisanja v drobcih / v kosmih za kosmom /list za listom / pleše v vrtincih / zime« V tem smislu praznine v Tajgi niso praznote, temveč prostor absolutne potence – je tisto radikalno območje, kjer se beseda spočije in očisti toksinov zunanjega sveta. Prav te grafične praznine med vrsticami delujejo kot tiho opozorilo: človek s svojim hrupom in agresijo ne sme kolonizirati vsakega kotička sveta, ne v naravi in ne v jeziku. Izrekanje s pomenljivimi prazninami tako postane Dobnikovo končno zatočišče in hkrati etična izjava. Z ohranjanjem nepopisanega prostora pesnik simbolno rešuje tisti del sveta, ki mora za preživetje človečnosti ostati nedotaknjen, čist in svoboden. Tajga je tako knjiga, ki jo beremo skozi tisto, kar je zapisano, a jo v polnosti začutimo šele v prostorih, kjer pesnik obmolkne.
• 
  Andrej Capuder: Nedokončani spisi 13.07.2026 8мин

  Piše Marija Švajncer, bereta Maja Moll in Bernard Stramič. Knjiga Andreja Capudra Nedokončani spisi je sestavljena iz dveh delov: Esejev o Danteju in Breviarija. Avtorjeva soproga Majda Capuder v uvodnem zapisu Knjigi na pot pravi, da je zbirka esejev nastala v zadnjih letih moževega življenja. Njegova literarna pot se je začela z Dantejem in z njim se je tudi končala. Božanska komedija ga je spremljala ves čas: zanj je bila univerza, temeljna izobrazba in kažipot ob profesuri, politiki, diplomaciji in nikakor nazadnje ob družini. Plodovito življenje pisatelja, esejista, prevajalca in pesnika se je izteklo leta 2018. Načrtoval je po pet esejev za vsako kantiko, Pekel, Vice in Raj, vendar se zaradi smrti to ni uresničilo. Nedokončani spisi niso labodji spev, temveč izvrstni eseji, v katerih Andrej Capuder, čeprav že v zrelih letih, piše kot kak mladenič, poln ustvarjalne moči, iskrivih domislic in novih spoznanj. Njegova življenjska energija je nezaustavljiva, toliko vsega ima povedati. Zastavlja si vrsto vprašanj, kopiči dokazne razloge in kar naprej ugotavlja, da je še vse preveč tem, o katerih bi se bilo treba razpisati. Z veliko filozofsko vednostjo in obsežnim znanjem vstopa v Dantejevo Božansko komedijo. Že res, da je v naslovu omenjena komedija, toda, poudarja Capuder, v tem resnobnem delu zaman iščemo humor. Avtor osupne nad izdajalci in samomorilci v Peklu, zazre se v oči grešnikov v Vicah in se pošali na račun Dantejevega podrejanja pametni, vsevedni in moralno neoporečni Beatrice. Pekel, vice in raj Capuder prepoznava v starih časih in miselnosti visokega srednjega veka, vse skupaj pa s kritičnim pogledom prenese v naš čas in izreče par gorkih na račun demokracije, razbrzdane tehnologije in slabih medčloveških odnosov. Z izbranim besediščem, literarno bogatim slogom in miselno izvirnostjo vsebinsko ostaja tudi filozof in subtilen psiholog. Kot poznavalec človekovega duha, zavesti in njegove duše, ki ji pravi skrivnostna entiteta, prodira v skrito notranjost in razkriva obe plati duševnosti in ravnanja – tako dobro kot zlo. Edino dobro je samo resnica!, vzklikne. Pesniška resnica, tako je prepričan, pa ni nič manj čvrsta od zgodovinske. Capuder pripomni, da se nam danes tehtnica zla čedalje bolj guga in pri tem grozi, da nas bo vrgla s sedla, kamor smo se postavili v izbiri na vse ali nič. Dante Alighieri je marsikaj doživel. Kompromitiral se je v državljanski vojni med »belimi« in »črnimi« gvelfi, se pravi privrženci papeževe politike, usmerjene proti cesarjevi politiki. Večkrat je menjal stran in se zameril vsem, tako papežu kot cesarju, za katerega je na koncu gorel z dušo in telesom, kot opiše Capuder. Ker so rodne Firence Danteja zavrgle, je begal po svetu in kot večni prosjak umrl v cesarski Raveni leta 1321 v svojem šestinpetdesetem letu. Bil je pesnik, politik in državljan. Še predobro se je zavedal svoje nepriznane veličine. Uspelo pa mu je, da je združil čar besede in domišljije ter se hkrati postavil na stališče sodnika, ki mu nič človeškega ni tuje. Capuder mu pravi »naš pesnik«, pa tudi »dobričina«, kljub temu pa ugotavlja, da je v njegovih čustvih več negativnega kot pozitivnega in je pravzaprav bolj pesnik razuma kot pesnik srca. Ko se Capuder vrača k razkošju Dantejevega pesniškega sveta, v njegove misli vstopajo filozofi, ki so veliko vedeli o življenju in notranjih nasprotjih minljivega bivanja. Spet je slišati Kierkegaardove besede o bolezni za smrt in slutiti njegovo tesnobo, Nietzschejev nihilizem ni pozabljen in je vsiljivo sedanji, Bergsonovo sporočilo o intuiciji in smehu je nenavadno živo, ohranjeno je Camusovo občutje absurda. Dante je sprejemal preinterpretacijo Aristotelove filozofije, kakršne se je v svoji krščanski maniri lotil Tomaž Akvinski. Pred Capudra stopi vitez žalostne postave Don Kihot, širi se omamni vonj Baudelairovih rož zla. Drugi del knjige, Breviarij, je sestavljen iz maksim, aforizmov, dvogovorov s filozofi in kratkih modrosti. Besedo breviarij Capuder pojasnjuje kot misel, spoznanje in očiščenje, skoraj molitev in laični brevir, povzetek za nazaj, odprtje v prihodnost, vdor svetlobe v sajasto izbo, prepih, okna in notranji prostor. Te besede, že skoraj verzi, povedo dovolj, v nadaljevanju pa se pisec ne brani sočnega humorja in blagega posmeha. Kar precej ima povedati o človekovih nraveh in lastnostih, kot bogoiskatelj odkriva nova obzorja ter pred božjim obličjem v veliki meri ohranja individualno svobodo in izbiro. Dotakne se tudi politike in jo ima za umetnost kako zasebni interes pokazati kot javno dobro. »To varanje se začne in konča pri samem sebi, vmes je lahko milijone trupel. Edina 'resničnost' pri tej stvari so pravila igre. Največji prevaranti se najbolj sklicujejo nanje.« Nedokončani spisi so nadvse vznemirljivo in aktualno pisanje. Vsa ta domiselnost, izvirnost in miselna gibkost so tako žive, da je toliko bolj žalostno, da je ostala samo zakladnica idej, njihovega avtorja pa ni več med nami. Besede ostajajo in zvenijo s svojo prepričljivostjo, globino in zrcaljenjem človekovega bivanja, tako veličastnega kot tragičnega, peklenskih muk in iskanja raja. Andrej Capuder ni bil samo esejist, filozof in prevajalec, temveč tudi pesnik. Njegovo izražanje je prečiščeno in povedno v svoji poetičnosti. Tu in tam je žlahtno konservativen ter obuja vznemirljivo in lepo zveneče, že skoraj pozabljene besede, kot so: temnica, gorečnost, ošabnost, razjarjenost, stremuh … Rad tudi vzklika, na primer: Pazimo!, in navaja italijanske, latinske in angleške besede, tujk pa bolj malo. Kar naravnost svetuje: »Splača se brati velike mojstre umske gimnastike, zlasti tiste, ki so svoja spoznanja pridelali na lastni koži.« Knjigo Andreja Capudra Nedokončani spisi sta uredili klasična filologinja Sonja Weiss in filozofinja Ignacija Fridl Jarc. Sonja Weiss v spremni besedi piše, da sta obe deli, Eseji o Danteju in Breviarij, dovršeni v jasnosti misli in odprti za nadaljnje razmišljanje. Capuder je mladost kot enačbo za resnicoljubnost obdržal do konca, ker je ohranjal notranjo transparenco, moralni pogum in zvestobo samemu sebi. Razgaljal je nevarno samoumevnost nekaterih temeljev modernega sveta, od demokracije kot »nujnega zla mislečega človeštva« in navidezne družbene solidarnosti. Avtorjevo razmišljanje, tako Sonja Weiss, se ponuja kot vrelec večne mladosti, iz katerega je sam pogosto pil, s čimer je ohranjal napet lok, pokončno držo in svoj jaz, vsekakor pa je vztrajal v pogumu.
• 
  Jure Detela: Plačilo za moje stoletje 13.07.2026 10мин

  Piše Sanja Podržaj, bereta Maja Moll in Bernard Stramič. Pesnik, pisatelj, esejist, mislec in aktivist Jure Detela je gotovo eden najbolj zanimivih, edinstvenih in enigmatičnih slovenskih literarnih ustvarjalcev. Morda je njegova neobičajna, tudi tragična življenjska pot v splošni zavesti celo bolj znana kot njegovo delo, a eno z drugim je pravzaprav neločljivo. Prepričanja, ki jih je zagovarjal že v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, se z današnjega vidika zdijo daljnosežna, mnogo pred svojim časom. Z dejanji, vsakodnevnimi odločitvami, si je prizadeval za nenasilje v najširšem pomenu besede. Objavil je pesniški zbirki Zemljevidi in Mah in srebro ter avtobiografski esej Pod strašnimi očmi pontonskih mostov. Umrl je mnogo prezgodaj leta 1992 in za seboj pustil tudi nedokončan roman in številne fragmente, zbrane v pričujoči knjigi, je bilo napisano veliko in marsikaj. Predvsem se lahko zgodi, da ko govorimo o osebnostih, kot je bil Detela, zapademo v psihologiziranje in to, da avtorja obravnavamo kot kurioziteto. Na tem mestu bi se temu skušali izogniti in se posvetili njegovemu literarnemu delu, v katerem se kažeta globina in domet njegove misli. Za razumevanje nedokončanega romana Plačilo za moje stoletje je ključno poznati nekaj dejstev iz avtorjevega življenja, ki predstavljajo tudi osrednje teme v romanu. Detela se je zavzemal za absolutno nenasilje, zanj pa to ni bilo zgolj neko abstraktno načelo, ampak je to tudi živel. Bil je vegetarijanec, kar zanj ni bila samo prehranska izbira, temveč tudi izraz etičnega odnosa do vseh bitij, in to je prenesel tudi v svojo poetiko, saj represije ni želel uporabljati niti v jeziku. Njegov odnos do narave presega zgolj ekološko zavest, ampak se je zavzemal za predrugačenje človekovega zavojevalskega odnosa do nje. Izjemno dejaven je bil kot aktivist in se zavzemal za odpravo smrtne kazni v Jugoslaviji ter nasprotoval mehanizmom policijskega in vojaškega nasilja. Roman Plačilo za moje stoletje je nastajal v prvi polovici osemdesetih let. Miklavž Komelj, tudi sam pesnik, ki ga poznamo tudi kot urednika zbranih del in del iz zapuščine Vojka Gorjana, Jaše Zlobca, Srečka Kosovela, Karla Destovnika Kajuha in Vena Pilona, je svoje tovrstno delo pravzaprav začel z Detelo – leta 2011 so izšli Orfični dokumenti: teksti in fragmenti iz zapuščine, nato leta 2018 Zbrane pesmi v kar dveh delih. Plačilo za moje stoletje je filozofski roman, ki vas bo, če poznate poezijo Jureta Detele, zelo presenetil. Napisan je dokumentaristično, čeprav opisuje stvari, ki se niso zgodile, dogodki pa so uporabljeni kot ozadje za argumentacijo. Sama realističnost romana, njegov neposredni in neokrašeni jezik, se ujemajo z Detelovo poetiko, s katero si je prizadeval, da bi besede osvobodil represivnih funkcij. To pomeni, da je vse, kar je zapisano, mišljeno dobesedno, brez kakršnihkoli metafor. Te so namreč substitut, ki reducira in odstrani stvar ali bitje, to, o čemer pravzaprav govorimo, in so kot take primer nasilja v jeziku. Glavni junak in pripovedovalec romana Plačilo za moje stoletje je Jure Detela sam, v njem pa se prikaže kot morilec. Vse se začne z bojem za to, da v Jugoslaviji ne bi podaljšali služenja vojaškega roka in da bi razmere v vojašnicah postale bolj humane. Jure Detela si je s peticijami res prizadeval za različne cilje, vendar ni imel nobenega stika s politiko in politiki, kot je prikazano v romanu. V njem prijatelj Peter Glogovec romanesknega Jureta prepriča, da se udeleži večerje s politično elito – izmišljenimi osebami, ki nimajo povezave z resničnimi političnimi akterji tistega časa. Ti politiki naj bi bili Juretu naklonjeni in bi jih lahko nagovoril, da delujejo v smeri njegovih ciljev, s tem pa bi veliko mladim vojakom prihranil marsikatero bolečino in trpljenje. Jure se vda in v imenu doseganja dobrega cilja popusti glede svojih strogih etičnih načel – na večerji jé gamsje možgane, da ne bi naredil slabega vtisa s svojim vegetarijanstvom, in to sproži učinek snežne kepe, saj se drobni kompromisi hitro sprevržejo v vse hujše in hujše. Nazadnje se s sprijeno politično elito zaplete v utilitaristično logiko sveta, ki temelji na umoru – nasilje vedno utemeljujejo z višjim ciljem. Njihovi argumenti Jureta prepričajo s tem, ko trdijo, da bo z ubojem ene živali ali človeka, pred trpljenjem rešil množice drugih bitij. Nasilje v imenu nenasilja torej oziroma v imenu doseganja višjega cilja, ki je nenasilna družba. Roman govori o nasilju, lahko slutimo, kaj se dogaja, čeprav nasilna dejanja niso nikoli opisana. V ospredju so argumenti za ta dejanja, prave filozofske razprave za in proti, ki predstavljajo glavnino besedila prvega dela romana. Ta doseže vrhunec, ko Jure sodeluje v skrivnostnem karmično očiščevalnem postopku, s katerim naj bi duše tistih, ki so predmet tega postopka, rešili pred neskončnim ciklom rojstev in smrti, ki prinaša trpljenje. Karmično očiščevalni postopek izvajajo na političnih disidentih, jih mučijo in nazadnje ubijejo. Vse v imenu višjega dobrega. Enega od disidentov živega zakopljejo in Jure pri tem sodeluje, nato pa ga pred nadaljnjimi zablodami reši prijatelj Simon, ki predstavlja ideal absolutnega nenasilja. Skupaj disidenta odkopljeta a prepozno. Jure se s Simonovo pomočjo zave, da ga je elita izkoristila za svoje nemoralne cilje, in se v drugem delu romana očiščuje svojih okrutnih dejanj. Prvemu in drugemu delu romana v knjigi sledi dodatek, v katerem je objavljena še druga verzija romana, skupaj z zapisi in fragmenti, ki so bili ohranjeni med rokopisom, a niso njegov del, se pa z njim vsebinsko povezujejo. V uvodu Miklavž Komelj pojasnjuje, kako se je lotil sestavljanja romana iz kaotičnosti rokopisa na premešanih listih in lističih, Detela je roman pisal po fragmentih, nekateri odlomki pa so ohranjeni v dveh verzijah. Delo, ki je brez dvoma zahtevalo veliko študija, potrpežljivosti in poznavanja pesnika ter njegovega kroga, je Miklavž Komelj dopolnil še z detajlno in obsežno spremno študijo, s katero je vzpostavil kontekst, ki je za bralke in bralce v tem primeru nujno potreben. Roman namreč nima velike literarne vrednosti in res ni primerljiv z Detelovo poezijo po slogovni dovršenosti. Njegova največja vrednost so filozofski pogovori, argumenti za nasilje in proti nasilju, v katerih se pokaže avtorjeva intelektualna širina. Romana, ki je obstajal zgolj v fragmentih, avtor seveda ni končal niti ni šel skozi uredniški proces. Tudi Komelj v besedilo ni posegal, objavljeno je takšno, kot je bilo, z vsemi napakami in lapsusi, na katere je kot urednik opozoril v opombah. V spremni študiji predstavlja ne le čas in prostor Detelovega ustvarjanja, temveč se temeljito opira na njegova druga dela, predvsem esejistična, korespondenco, pričevanja tistih, ki so ga poznali, in tako skuša rekonstruirati tudi tisto, kar je pisatelja gnalo pri ustvarjanju, zakaj je želel napisati roman, tako zelo drugačen od vsega, kar je napisal poprej, in tako zelo nasilen. Je sploh želel z njim kaj sporočiti ali ga je pisal zase, da bi si prek njega prišel do dna? Tega zagotovo ne bomo nikoli izvedeli in roman lahko beremo na več načinov, kar izpostavlja tudi Komelj. Po eni strani gre lahko za čisto transgresijo, ali pa za eksperiment, v katerem avtor preizkuša samega sebe in kaj bi se zgodilo z njim, če bi opustil svojo moralno integriteto. Lahko da gre za eno samo veliko halucinacijo, rezultat vseh strahov o tem, da bi povzročal trpljenje. Morda pa gre za grotesko in parodijo, saj je v romanu tudi veliko črnega humorja. Komelj zapiše: »Mučni občutek, ki ga lahko pusti tekst, je – ob tem, da se v njem sijajne pasaže izmenjujejo z osupljivimi bizarnostmi – prav v tem, da ni jasno, kdaj gre za fikcijo in kdaj za resničen dokument o notranjem stanju; in kar je najbolj osupljivo: videti je, da za Detelo med obojim pri pisanju tega teksta sploh ni razlike.« Vsaka izdaja, kot je ta, je v veliki meri tudi delo tistega, ki je naredil izbor, sestavil odlomke ter jih kontekstualiziral s spremnim besedilom. Miklavž Komelj je velik Detelov poznavalec, zato ne dvomimo o tem, da je svoje delo opravil strokovno in korektno. Bolj zanimivo je v tem primeru dejstvo, da je knjiga Plačilo za moje stoletje izšla pri manjši založbi in da se za izdajo še neobjavljenega dela pesnika, ki je pustil trajno sled v slovenskem kulturnem prostoru, ne samo kot pesnik temveč tudi kot prodoren mislec in aktivist, niso odločili pri kateri od večjih založb, ki redno izdajajo tudi dela slovenskih klasikov. Vsekakor je knjiga Plačilo za moje stoletje pomemben prispevek k domači literarni zgodovini in poznavanju opusa Jureta Detele. Njegova dela je danes vredno brati, saj spodbujajo vizijo drugačnega odnosa do sveta – nekaj, kar nujno potrebujemo.
• 
  Ines Cergol: A fresco 13.07.2026 8мин

  Piše Jože Štucin, bereta Bernard Stramič in Maja Moll. Pesniška zbirka uveljavljene pesnice Ines Cergol je izšla ob njenem odhodu v pokoj. Verjetno tudi kot nekakšna duhovna odpravnina šole, kjer je kot profesorica slovenščine dolga leta navduševala mlade literate ter se udejstvovala v mnogih drugih šolskih in družbenih dejavnostih. Sodelovala je z uglednimi institucijami na Koprskem, bila aktivna v Združenju književnikov Primorske ter še na mnogih področjih, posebej uspešno pa je bilo njeno večletno vključevanje gimnazijcev v mednarodni festival Vilenica. Na teh srečanjih so njeni dijaki vodili okrogle mize s književniki in tvorno sodelovali tudi pri drugih festivalskih akcijah. Ob vsem tem pa je gradila tudi svojo poetično izraznost. Izdala je več pesniških zbirk, A fresco pa je v njenem opusu še posebej dragocena enota. Zagotovo lahko rečemo, da je Ines Cergol svoje profesionalno življenje izpovedala tudi skozi pesniški uvid, na način besedne izraznosti. V vseh letih se je nabralo veliko iskrivih spoznanj, pogledov, lebdenj nad bivanjskim prostorom, tudi pod krilom Heideggerjeve misli, ki govori da se "bit resnice odkriva kot svoboda", kot je med drugim izpostavil pisec spremne besede Mile Pešorda. Logično je izpeljalo, da pesnica nekako izhaja iz humanističnih postulatov človekove nebogljenosti, celo nemoči, ki jih je treba premagovati z dejanji. V pesmi in vem, se iskreno predaja refleksijam te nemoči: "ljubezen do otroka je čuječnost brez sna / tako silna kot ljubezen do Boga // zato se o njej ne da napisati niti enega samega verza // vsi psalmi so le trkanje na vrata preddverja neba". V tej pesmi je resignacija popolna. Kaj se potem sploh da? Kaj ima sploh smisel, mimo trkanja "na vrata preddverja neba"? Ta pesniška drža je radikalna. Niti ne tako zelo izvirna, če pomislimo, da vsi prej ali slej pomislimo na edino možnost, ki nam na koncu pritiče – odhod v onstranstvo z votlostjo naših zemeljskih upanj v naročju. Za nekoga v nebesa, bog ne daj v pekel, za druge v nič, za nekatere pa v naročje spomina. Ko estetika duhovne razodetosti profilira edino čustvo, ki nekaj velja, to je ljubezen, se pri Ines Cergol tudi to slednje in edino upanje sprevrže v dvom, v boleče spoznanje. Pesem in slutim je deprimirana, da je joj. Še zadnjo svetlo bilko iz človekove biti neusmiljeno izruje iz temeljev smisla: "tudi ljubezen / je le senca / resničnega sveta". Naslov zbirke A fresco lahko razumemo, kot da je nekaj nastalo 'na sveže', kar aludira na slikarsko tehniko fresk. Slednje se zdi bolj kot namig na literarno fresko nekega življenjskega obdobja, ki ga avtorica zapušča, kot na resnično sliko na sveži steni, ki bo dihala skozi čas. Vsaj v smislu poklicnih obveznosti se pesnica poslavlja, vsekakor pa ostaja "v sveži igri" kot pesnica, kot zanimiva in kreativna ustvarjalka. Knjiga je razdeljena na pet ciklov, ki z naslovi bralca vsaj delno usmerjajo. Začne se z Brezglasnostjo, ki jo uvaja pesem freska. Avtorica ugotavlja, da "ta koža, popisana zunaj in znotraj (...) še ni pristan za razkropljene ptice". Vrata pušča odprta, veliko "kože" je še neposlikane, nepopisane, vse je še tu, čeprav se dobro zaveda, da bo nekoč "pognala klice v neko belo dlan / in zacvetela bo kamnita roža". V teh verzih se izmenjujeta resignacija in hrepenenje; še obstaja upanje, še se splača kovati črke v verze, četudi bo to na koncu le kamnita roža, mogoče puščavska roža iz kremena in peska ali pa monument, svetilnik bodočih občudovalcev. Večina pesniških enot se tu začenja z veznikom "če", ki uvaja nek vsebinski pogojnik. V pesmi če ne vem na primer zaključi: "kot morje brez dna si, vznemirljivo pogubno v besneči temini, / kot nasičeno zrcalo, / ki ne more sprejeti nobenega odseva več ..." Zapeljani smo v globine eksistencialne stiske, saj v isti pesmi avtorica skoraj v paniki na dno oceana vrže sidro nevednosti, značilne pesniške drže: "ne vem, / kje se konča podoba brez roba, / odmev neizgovorljivosti". Po tem resigniranem sklopu pesmi se odpre filozofsko poglavje. Cikel Brezčasnost ponuja deset pesmi, ki se večinoma začenjajo s podrednim veznikom "ko". Pesmi zato pridobijo na spoznanjih, opažanjih, zaključkih. Pomenljiva je pesem ko globina, ki pretanjeno razodene spoznanje o razsežnostih bivanja, ki so nam na voljo, ko smo tu, na Zemlji. Pesnica piše misel brez metafor, neposredno na bel papir, brez prekrivanja s svežino freske, ki dopušča tudi možnost naključnih lis: "in odpre se globina neba // težko je ne zaiti v meandrih neskončnih možnosti // a večnost je ena sama in nima dna". Nekako nas uvede v kozmične razsežnosti precej bolj "konkretnih" ciklov z naslovi Mesec, Roža in Breztežnost. Cikel Mesec ima nekaj nastavkov modernističnega razmišljanja o pesniških strukturah, denimo o vlogi naslova pesmi. Postopek ni nov, že nekateri znani avtorji, na primer Pound, Apollinaire ..., so pesmi naslavljali na koncu vseh verzov. Torej obrnjena slika – glava, iz katere je pognalo telo kot bilka, pesem. Tudi pri Ines Cergol ima ta način tak namen. Bralec naj bi poanto lahko dojel šele na koncu pesmi, ko prebere telo in pride do glave, naslova. Ne gre torej za modernizem, temveč bolj za zanimivo tehniko usmerjanja bralčeve percepcije. V pesmi, ki je dala naslov ciklu, pesnica personalizira nebesno telo, in mu logično v naslovu na koncu pripiše totalno nevednost, kajti: (Mesec) ne ve, da vse nenehno kroži. In aludira na človeka, ki sicer za kroženje ve, kar je sicer njegova "mora", obenem pa se zanaša na dejstvo, da vsi vemo za "kroženje", ne pa za "smisel kroženja". Tako se tolaži: "Blagor mu dokler ne ve / Dokler le vase zre / Dokler ne vidi pore v roži / Dokler ni ločen od zemljé / in blagor nam da še ne ve". Cikel Roža nadaljuje to tematiko, se pa sooča s spoznanji, ki segajo tudi v območje molitve bolj v smislu premišljevanja in duhovnega poglabljanja kot prošnje za pomoč ali slavljenje Boga. Samota je grozljiva motivacija, mislim seveda na eksistencialno osamljenost človeka, ki se rodi in umre sam. V pesmi circulus vitiousus je taka priprošnja: "Pokaži mi pot, ki se ne vrača v izhodišče kroga, / temveč se brez slepega kroženja pne / v srčiko časa, / ki ne ugaša". Zbirka Ines Cergol A fresco, premišljeno zasnovana in s poanto razgrnitve pesničinega kreda, se konča s ciklom Breztežnost. Nekako se vrne na začetek. Ujeti smo v breznu brezbesednosti in breztežnosti kot lunino vrtenje, ki "je rojevalo lunine mene, a s svojega okna sem videla le eno stran ..."
• 
  Zvok padanja 10.07.2026 4мин

  Drugi celovečerec nemške režiserke Masche Schilinski je na lanskem Cannskem festivalu osvojil nagrado žirije. Slovenski naslov Zvok padanja je preveden iz angleškega naslova. V izvirniku je naslov In die Sonne schauen, kar dobesedno pomeni zreti v sonce, vendar pa res gre na več nivojih za temo padanja, zato je prevod naslova primeren. Že v prvencu se je režiserka ukvarjala z obdobjem otroštva in odraščanja, kot je povedala na novinarski konferenci v Cannesu: »Zelo me zanima otroška perspektiva. Otroci začutijo stvari, ki jih odrasli ne izrečejo, marsikaj zaznajo in razkrijejo, tudi tisto, kar odrasli želijo prikriti. Na svet zrejo brez vnaprej izdelanih konceptov. Za filmsko pripoved se mi zdi to odlično izhodišče.« Mascha Schilinski je scenarij za film napisala skupaj z Louise Peter: »Neko poletje sva z Louise skupaj preživeli na kmetiji v regiji Altmark v severovzhodni Nemčiji. Tam sva delali na scenarijih za druge filme. Hitro sva se začeli spraševati o tistem kraju. Dobili sva vtis, da se je tam čas ustavil. Nekega dne sva naleteli na fotografijo treh žensk iz 1920. let. Bila je presenetljivo sodobna in zdelo se nama je, da naju te tri ženske gledajo naravnost v oči. Začeli sva se spraševati o njihovih usodah in raziskovati, kaj se je tam dogajalo. V teku raziskav sva ugotovili vse mogoče. Menim, da še veliko stvari o času ne razumemo. Vendar danes vemo, da se travme prenašajo iz ene generacije v drugo. Do teh travm iz preteklosti nimamo več neposrednega dostopa, verjamem pa, da do njih lahko dostopamo prek čustev in pogosto po telesnem odzivu ugotovimo, da smo podedovali neko travmo iz preteklosti.« Film zaobsega časovni razpon od 1910. do 2020.let. V fokusu so štiri dobe, ki se v filmu prepletajo, v vsaki pa sledimo enemu glavnemu ženskemu liku. Vzporedno spoznavamo še usode drugih ženskih in moških likov. Seznanimo se tudi z načini življenja, kar je posebej zanimivo. Tu so navade, običaji, posebno narečje prostora, v katerega je vse skupaj postavljeno, v ospredju pa so tragični dogodki. Mascha Schilinski: »Večkrat sva si zastavili vprašanje, ali se lahko osvobodimo travm iz preteklosti. Niso nas tako zelo zanimale travme, ki so posledica velikih dogodkov, kot so denimo vojne, ampak posledice manjših dogodkov, raznih občutij, nesrečnih naključij, o katerih ljudje pogosto ne spregovorijo, dokler ne ležijo na smrtni postelji. In zanimala naju je povezanost med ljudmi iz različnih generacij. Zvok padanja je čustveno zelo zahteven film – v ospredju je namreč izguba nedolžnosti otroške dobe. Pri tem gledalci dobijo vpogled v vidike iz zgodovine žensk na tem specifičnem območju, ki marsikomu niso znani – gre za strahote, ki so vsekakor pustile sledi na več naslednjih generacijah tako žensk kot moških. Estetika filma je izjemna, kamera vrhunska – za njo stoji Fabian Gamper, ki je posnel že režiserkin prvenec, prav tako izjemni sta igra in režija. Gre za resnično subtilno in mojstrsko izvedeno delo, tako da nagrada žirije v Cannesu ne preseneča. Filmu lahko kvečjemu očitamo, da je v njem preveč teh težkih usod na kupu. Ne da to ni prepričljivo, vendar je nasičenost s tragiko proti koncu filma že težko vzdržna. V tem čutu za tragiko film spominja na Hudičevo kopel avstrijske režiserke Veronike Franz izpred dveh let, ki je sicer postavljen v sredino 18. stoletja v Avstrijo, vendar prav tako temelji na arhivskih zapisih. Jeseni pa bo v kine prišel film Rose režiserja Markusa Schleinzerja, umeščen v 17. stoletje, ki se ukvarja z dejstvom, da so se ženske v preteklosti iz različnih razlogov izdajale za moške. Zahtevne zgodbe o ženskah iz zgodovine in sedanjosti so v filmu vsekakor na pohodu. Recenzijo je napisala Tesa Drev Juh. Iz oddaje Gremo v kino.
• 
  Pozna slava 03.07.2026 3мин

  Film Pozna slava je posnet po istoimeski noveli Arthurja Schnitzlerja, scenarij zanj pa je napisala Samy Burch, ki se jo morda spomnimo kot scenaristko filma Maj, december izpred treh let, takrat je bila nominirana za scenarističnega oskarja. V središču Schnitzlerjeve novele, napisal jo je pri 32 letih, je ostareli Eduard Saxberger. V mladosti je izdal pesniško zbirko. Ker ni doživela nikakršnega odziva, je nanjo pozabil in se sprijaznil z vsakdanjim, duhamornim uradniškim življenjem. Zbirko so izbrskali mladi dunajski literati in Saxbergerja začeli častiti kot velikega umetnika. Stari gospod je podlegel iluziji vnovične slave, začel zanemarjati svoje stare prijatelje, ki so se mu nenadoma zazdeli preprosti in nevredni njegovega novega statusa. Kmalu je ugotovil, da je bilo zanimanje mladih literatov površinsko in sebično, in poleg tega, da sta njegova ustvarjalnost in mladostni duh z leti zbledela, saj mu besede niso tekle več kot nekoč. V tem ameriška različica z Willemom Dafoejem v glavni vlogi zvesto sledi predlogi, Eduard Saxberger postane Ed Saxberger, vse skupaj pa se dogaja v New Yorku. Dramaturško lahko rečemo, da film teče dobro, v glavni vlogi blesti Willem Dafoe, toda če se je on v vlogo vživel tako zelo, da mu verjamemo ob vsaki besedi, premoru ali drobnih gestah, pa se zdi, da so ustvarjalci filma premalo pozornosti posvetili mladim njujorškim literarom in ustvarjalcem, ki se začnejo zanimati za Eda. Stereotip je, tako pri nas kot očitno tudi v Ameriki, da so mladi ustvarjalci nujno čudni, posebni, ekscentrični, in kot taki so prikazani v Pozni slavi, toda če se je Dafoe zlil z vlogo, je čudnost mladih literatov neživljenjska in precej manj verjetna, morda je hiba tudi v tem delu scenarija Samy Burch, ki je umetniško skupino v osnovi zastavila preveč stereotipno. Prav tako je ne prav natančna pozornost posvečena Edovim znancem, s katerimi se po delu na pošti dobiva v baru in z njimi igra biljard. Po Edovem izbruhu, da so manjvredni od njega in da ga ne razumejo, nekako ni izrisanega prehoda do Edove vključitve v to družbo ob koncu filma, ko spet začnejo skupaj igrati biljard. Ne glede na te pomankljivosti je film vreden ogleda, v prvi vrsti zaradi glavnega igralca in drugič, ker dobro prikaže človeško nečimrnost in predvsem občutek minljivosti – Dafoe tega z drobnimi gestami na svojem slikovitem, razbrazdanem obrazu izvrstno izrazi, hkrati pa so v scenariju drobni biseri, kot je opazka mlade igralke Glorie, v katero se Ed zaljubi; reče mu, da je moral biti lep, ko je bil mlad. In še: ker sta tako film kot novela refleksija o ustvarjanju v določenem časovnem razponu, je v njem lepo vidno opešanje ustvarjalne moči – Eda prosijo, naj napiše kaj novega za nastop, na katerem se bo predstavila tudi mlada skupina umetnikov, pa mu preprosto ne uspe. Hkrati pa to opešanost in generacijski prepad izrazi s hojo, vtirjenostjo v vsakodnevne opravke in spet z odlično odmerjeno izraznostjo obraznih gest, nasmehov in gibov.
• 
  Dragica Krapež: Diktator z griča 29.06.2026 5мин

  Piše Robert Šabec, bere Dejan Kaloper. Veliki brat je dejansko iz mesa in krvi in še kako živ. Vse kar je George Orwell že davno vedel in popisal v romanu 1984, v katerem predstavlja distopično, totalitarno družbeno ureditev splošnega nadzora, se nam z zadnjim delom Dragice Krapež materializira oziroma personalizira v osebi starega očeta, po domače »wačeta«, ki naj bi si zaradi zlobe in totalnega nadzora nad družino in tudi nad okolico ne zaslužil niti lastnega imena ampak je v celotni pripovedi označen zgolj kot Diktator…. Diktator z griča. Dogajanje je postavljeno v od boga pozabljeno vasico Jesenica nad Cerknim in ta vaški mogotec – veliki wače – je zraven pri praktično vseh pomembnejših odločitvah v vasi, kot tudi v Cerknem, tesne povezave in znanstva pa ima tudi v Idriji in v širših partijskih krogih. Posebej odločilen je njegov pečat pri družinskih zadevah in dinamiki, saj mu nič ne uide in nič ne gre mimo njega. Vseprisoten je, kot so vsenavzoči teleekrani v znamenitem delu 1984, za red in vse ostalo na vasi pa dodatno poskrbi še 'Miselna policija' v podobi vaških čenč, ki velikemu dedku nosijo pod nos vse pomembne in manj pomembne še sveže informacije. Beležiti je seveda treba vse in še več. Če pogledamo njegova zgodnja leta, naj bi bil wače, po pisanju Dragice Krapež, vse do druge svetovne vojne vsaj na videz »povsem normalen človek«, po poklicu krojač, ki je poročil starejšo kmetico z nezakonskim sinom. Odraščal naj bi v verni družini. Poleg pastorka, ki je kasneje med drugo svetovno vojno padel kot odlikovan partizan, je imel še sina (avtoričinega očeta), ki so ga nacisti internirali v delovno taborišče. Sprememba dedkovega svetovnega nazora se je zgodila prav med drugo svetovno vojno, ko naj bi postal goreč zagovornik komunizma, leninizma, Stalina in Rusije, kot izpolnitve onostranskega raja v tostranstvu. In krojač je naposled – sicer bolj ali manj nepojasnjeno – postal fanatičen diktator, ki naj bi iz hiše zmetal vse, kar je dišalo po starih časih in takratnih malikih. Na smetišče zgodovine je frčal bogkov kot, prepovedal je molitev doma in še več, zakrivil naj bi ločitev svojega že odraslega sina. Poskrbel naj bi, da so Dragico še kot dojenčka vzeli mami in jo pripisali očetu oziroma posredno sebi. Vnukinji naj bi pozneje prepovedoval druženja, nadzoroval stike z očetom, tlačil njene želje in ambicije, vplival na izbiro šolanja, zaposlitve, partnerja in drugo. Dragica ni smela izbirati prijateljev po svoji volji, izbrati šole po svoji presoji, kot se tudi ne zaposliti po svoji želji. Diktator naj bi vseskozi držal vse niti igre trdno v svojih rokah, zmanipuliral naj bi vse in vsakogar v svoji bližini, in to na način, da so celo njegovi bližnji postali zgolj neme sence, brezvoljne kreature – sužnji brez volje in moči. Namesto Dragice in njenih je seveda odločal edini in vsemogoči wače. Ta nekdanji krojač, rusofil brez primere, je bil tako vsemogoč, da je prelisičil celo »zagamano« informbirojevsko leto 1948 in potencialno bivakiranje na Golem otoku, ki bi ga pravzaprav moralo čakati, vendar avtorica temu diktatorjevemu podvigu ne nameni nobene pozornosti. Če vsaj pogojno zapišemo, da je psihopatija diktatorja v delu Dragice Krapež razdelana do obisti, pa pogrešamo globlje vzroke domala mazohistične nravi vseh drugih protagonistov – torej vsaj delček tistega, kar v Heglovi Fenomenologiji duha prepoznamo v odnosu med gospodarjem in hlapcem. Del odgovora na prvi del ugotovitve se sicer skriva v nekoliko širši družbeni sliki in polpreteklih zgodovinskih dogodkih v vasi Jesenica na Cerkljanskem, ki jih avtorica sicer nakaže, a jih ne razvija, hočeš ali nočeš pa so jim bili priča vsaj nekateri protagonisti knjige. Je bil brutalni in skrivnostni wače morda tako ali drugače soočen z zloglasnim zločinom, ko so esesovci s Koroške in v sodelovanju s kolaboranti po bitki na Poreznu 24. marca 1945 v to odročno vasico pripeljali 147 ujetih borcev NOV in jih zaprli v prazen Sovrčenov hlev? In naslednji dan, na cvetno nedeljo, v dveh urah postrelili 106 mladih fantov in mož. O tem zgodovinskem dejstvu v delu Dragice Krapež žal ne izvemo ničesar, po drugi strani pa je treba priznati, da je bralec večkrat soočen z družinsko sago, ki se po vsej sili skuša konfrontirati s širšim družbeno-političnim ideološkim okvirjem. Kakorkoli, pisanje Dragice Krapež razpira brezno potlačene izjemno močne travme. Diktator z griča je izrazito subjektivno obarvano biografsko in osebno pričevanjsko čtivo, povsem primerno za ljubitelje tovrstne žanrske literature. Knjigo dopolnjuje fotografsko in dokumentarno gradivo.
• 
  Nataša Skušek: Peti okus 29.06.2026 7мин

  Piše Miša Gams, bereta Ana Bohte in Dejan Kaloper Po kratkoproznem prvencu Pasja sreča je Peti okus druga zbirka kratkih zgodb Nataše Skušek, vizualne umetnice, kiparke, performerke in pisateljice, ki v svojih zgodbah skicira najrazličnejše vsakdanje situacije in jih začini z veliko mero humorja. Tudi tokrat je pred bralcem 32 zgodb, katerih rdeča nit se razprostira med bizarno kulinariko in fetišizmom sodobne družbe. Kot že v prvencu, se avtorica tudi v tej knjigi osredotoča na neimenovanega junaka ali junakinjo, ki se ji med opravljanjem monotonih opravil zgodi nek nenavaden dogodek ali pa dramaturgija vsakdana doživi neobičajen razplet. Zdi se kot bi se vrstile barvite urbane vinjete, podkrepljene s “krukiji” Ljubljančanov, ki si želijo ohraniti svoj ritem in navade, a jih vsakič znova nekaj vrže iz tira. Dogodki, ki se jim zgodijo, so bodisi bizarni in groteskni bodisi sovpadajo z intuicijo, telepatijo ali sinhroniciteto. Med zgodbe so umeščene še krajše literarne “razglednice”, poslane iz mest, savn, naravnih in zabaviščnih parkov in še bi lahko naštevali, ki nek droben dogodek orišejo skozi serijo subjektivnih refleksij in narečnih metafor – kot bi bili na razstavi in gledali del vizualnega kolaža, ob katerem bi želeli izvedeti več o avtorju in okrožju, iz katerega izhaja… Zgodbe so zelo kratke in dostikrat fragmentarne, zreducirane na izjave ali refleksije protagonistov. Uvod nas dobesedne vrže v osrednje dogajanje, zaključek pa je lahko nepričakovan s številnimi nerazrešenimi vprašanji ali pa s povsem banalno razrešitvijo, o kateri prej nismo razmišljali. Včasih se v zaključku pravo dogajanje šele začne, kot je to razvidno iz zgodbe Salonarji, v kateri ženska ob vstopu v trgovino s čevlji zasluti, da se ne bo zlahka izmuznila radovednemu prodajalcu, ki jo obletava z neumestnimi komplimenti in vulgarnimi opazkami. Čeprav že na začetku jasno pove, da si ne bo vzela časa za preizkušanje čevljev, jo trgovec zelo hitro sezuje, nakar se v zaključku razgrne njegova prava perverzna narava, ki jo zaznamuje obsedenost s stopali in nožnimi prsti: “Lahko vam jih zmasiram, pocuzam prstke, pogrickam nohtke. Od palca do mezinca in nazaj. Mljask, mljask.” Zgodba se konča sredi stavka in prepusti bralčevi domišljiji dokončen razplet naelektrenega ozračja. Posebnost kratkega literarnega formata na eni, dveh ali treh straneh je tudi v tem, da se avtorica pozabava s fokusiranjem bralčeve pozornosti ali z njegovimi asociacijami, ki neredko zaidejo na področje seksualnih konotacij in povezanosti oralne fiksacije z nezavednim odnosom do hrane. V zgodbi z naslovom Borovničev štrudelj protagonistka sredi gozda naleti na profesionalno poznavalko molekularne gastronomije in tradicionalne prehrane, ki “po bukovem štoru razprostira pomokane plahte testa”, jih polni z borovnicami in maže s stepenim jajcem, nato pa se zavihti na kolo in odrvi kot kakšna kulinarična gverilka novim dogodivščinam naproti. V zgodbi Valentinove babure sledimo konfliktu med moškim in žensko, ki pripravlja pečene paprike in v očeh moškega izpade kot maščevalna čarovnica, le da na koncu on sam potegne “ta kratko”. V zgodbi Domača kuhinja zločin zagreši razočarana gospodinja, ki možu za rojstni dan podari dolg japonski nož in tečaj priprave sušija, nato pa naleti na mentorico v kočljivi pozi na jedilni mizi njunega stanovanja. Še bolj eksplicitno je meja med užitkom in bolečino oralne fiksacije predstavljena v zgodbi Oralna faza, v kateri pacient, sedeč na zobozdravstvenem stolu, fantazira o svoji zdravnici, čeprav mu le-ta povzroča bolečine: “Predstavljam si, kako odpne zadrgo rožnate uniforme, osvobodi prsi iz modrca, me z njimi poboža, oklofuta po obrazu, jaz pa samo ležim in se slinim. Hočem cuzati njene joške, ampak ne čutim več ustnic. Jebenti, anestetik je začel prijemati.” Čeprav so vodilna nit zbirke Peti okus čutila, se v njihovem ozadju razgalja neka posebna anksioznost bodisi v podobi separacijske tesnobe bodisi v močni želji po družbeni in seksualni osvoboditvi. Protagonistkam se tako sredi utesnjujoče banke kar sami od sebe odpirajo modrčki, njihove fantazije privabljajo neznance na ulici in situacije, ki jih ne morejo več nadzorovati. Nataša Skušek za vsako zgodbo ustvari posebno formo, saj vsaka izmed njenih junakinj na drugačen način zaznava čas in prostor. V zgodbi Binkošti se odloči za tedenski opis dogodkov po posameznih dnevih, v zgodbi Odmerki prikaže bolezensko stanje junakinje skozi celoto dneva, neodzivnost zdravnikov pa se razgrne v rubrikah, ki nosijo naslove Do konca tedna, Kasneje, Naslednje dni in Prepozno. V zgodbi z naslovom Sestanek prikaže različne poglede na blokovsko tematiko iz vidika družinskih članov, poštarja in zapisnikarja. Zanimive so tudi prigode, ki odslikavajo razmišljanje najstnice – kot sta zgodbi Partianimal in Čilaout – kjer nam besede v oklepajih sporočajo, kaj v resnici najstnice čutijo in kako je lahko to v diametralnem nasprotju z njihovim obnašanjem. Naj omenim še Sličice, ki v enostavčnih povedih skicirajo meščane v trgovini, mesnici, na ulicah in v parku, ki jih povezujejo nevidne vezi in neizrečeni komentarji. Če bi spregovorili iskreno in prizemljeno, bi ugotovili, kako so si v svojem čustvovanju in ravnanju podobni, kako ranljivi smo v svojem bistvu kot ljudje in obenem kako močni bi lahko bili, če bi bili iskreni in milostni do sebe in drugih. Za konec bi lahko rekli, da je zbirka Peti okus namenjena vsem generacijam, zlasti tistim, ki v najstniških letih razvijajo svoj “okus” za fabulo in kritiko, saj jih zgodbe vabijo že s svojo zabavno formo, obenem pa jim nalijejo čistega vina glede odcepitve od družine in razkrinkavanja družbene utopije. Čeprav Nataša Skušek na nek način priznava, da bomo vsakič znova “padli” na istih obsesijah, strahovih in psiholoških fintah, se tudi zaveda, da nas vsak padec znova in znova ojača v naših povezovanjih in stremljenjih ...
• 
  Tonja Jelen: Vtiskovanje 29.06.2026 8мин

  Piše Marija Švajncer, bereta Dejan Kaloper in Ana Bohte. Pesnica in literarna kritičarka Tonja Jelen je že s prvo pesniško zbirko Pobalinka, prav tako pa tudi z drugo Greva, ostajava, saj sva pokazala razvejano in poglobljeno odsevanje individualnega bivanja. V lepo zvenečih verzih je poosebljala naravne pojave in jih povezovala s pojmi. Tako v impresivnih kot refleksivnih pesmih je upesnila osebno zgodbo in v njej nakazala ogroženost. V prizadevanju, da bi ohranjala moč, je bil otrok tisti, s katerim se ji je to posrečilo. Pesnica je intenzivno občutila ostre robove svoje eksistence, vendar ji je pisanje pesmi dajalo smisel in razlog za obstoj. V tretji pesniški zbirki Od točke nič je avtorica razgrnila spopadanje z ovirami, premagovanje zidov in vztrajanje na življenjski poti. Marsikaj se lahko izjalovi, v pesničino občutenje se zarine tudi samota, kljub temu pa je njena pesniška energija tista, ki ji pomaga ohranjati bivanje, in to tudi tedaj, kadar se ji dozdeva, da se je znašla v brezčasju. Mogoče se je vrniti, ostati in še vedno iti naprej. V novi pesniški zbirki Vtiskovanje so poudarjeni trije vidiki – eksistencialna stiska, feministične pobude in ustvarjalni postopek. Razraščata se bolečina in trpljenje, tu in tam podani neposredno, še večkrat obvladani, toda dovolj nazorni in estetsko zaokroženi. Pesnica v slikovitem slogu opozarja na nezavidljiv položaj žensk, izvirno, domiselno in inovativno je zlasti njeno pesniško prikazovanje, kako se loteva različnega pisanja, na primer analiz, interpretacij in literarnih ocen. Vse skupaj se začne z vprašanji: »Kje je luč / da me umiri / kje sonce / da me sprejme / kje svetloba / da mi daje upanje? / Kje?« Odgovori se razrastejo v poetičnih verzih, v katerih so bodisi vsebovani bodisi izraženi neposredno in v obliki izpovedi. Eksistencialno stisko razkrijejo subtilne metafore. V iskanju izhoda iz težavnega položaja je občutiti strah. Pesnica potuje vase, pomika se po skritih delih svoje notranjosti in, kot pravi, izpiše delce, ki se nabirajo v njej. Govori si, kako bi bilo treba ravnati, v hipu pa se ji zazdi, da bo zadoščala zgolj zaustavitev. V vsem tem vrvenju in negotovosti se namreč želi reševati z mirom in spokojnostjo. Veliko ji je tudi do tega, da bi začutila prostranost ter ločila, redčila in privzdignila tisto, kar iz korenin sije v prostranost: »nekaj me mora potegniti ven / praviš / zravnati moram sebe / da me spet ne upognejo drugi / da iz neke prozorne beline / nekaj začne sijati. Občutja prikliče tudi narava, toda v tem doživljanju je slutiti turobnost, že skoraj izenačeno z zunanjim dogajanjem. Bilke se upognejo, prasketanje potihne, veje zaledenijo, podgane migajo z repki in se režijo, slišati je tudi smeh hijen. Videti je, kot da narava umira in se ohlaja. Ljudje se bodo morali greti z notranjo toploto in pri tem ne bodo odveč pozornost in spretnost v odmikih in koncih ter iskanje ponovnih sklenitev. Večkrat se pojavi simbolika žil, omenjene so tudi rane, telo je razbolelo, toda protagonistka vseeno zmore ohranjati notranjo moč in obvladati takšne in drugačne izzive. Ženske, ki jim je treba dati glas ter opozoriti na njihovo zatiranost in odrinjenost, so upodobljene kot kurentice, vračke, sestre magdalenke in vile rojenice. Tonja Jelen jih nagovarja, toda kdaj pa kdaj jim je nekoliko podobna tudi sama. »kdo pa so te ženske? / še iščejo lastno sobo / tonejo / so zaprte znotraj / (nekoč) / so sploh kaj? / vračka / vrački / vračke …« In česa se pri tej razvejani razbolelosti zaželi pesnica? Kako se je mogoče izviti iz ogrožajočega položaja? »bila bi drevo / napajalka ožilja / zraščena z besedo / kot človek misel – / zglajena z / ravnino nebom zemljo / rastem vedno / jasneje.« Ustvarjalni postopek, ki ga Tonja Jelen prikaže v domiselno oblikovanih stihih, poteka kot tehten premislek, vstopanje v problematiko in odkrivanje bistva. Ustvarjalka išče mnogovrstne možnosti razlag, se poglablja v različna besedila, predeluje svoja spoznanja in sega po presežnem. »Raztelesim / napisano / pozorna na glasove / predelujem spreminjam pomen / kaj vse da en glas / in kaj vzame / središčim težišče / pomena / ga izklesam / prečešem / kaj bo zraslo iz tega // mogoče po nečem diši« Pesnica priznava, da izraz seseklja in ga rani, toda tudi izraz rani njo. Z besedami se spopada in gradi, kot pravi, nov imperij slovstva. Marsikaj je treba spiliti, pisati jasno, udarno in hkrati tiho, pregnesti strukturo, ji dati pravi pomen in začutiti tudi tisto, kar samo tli. Poezija zanjo niso le občutki in samo črke, temveč je vse to tudi izenačeno z žarčenjem, razčlembo in gradnjo. Včasih je tega na tisoče. Pesnica se vpraša, ali je mogoče vse to ubesediti. Vaja ne bo lahka, saj se zdi, da gre hudo zares. Tisto, kar nastane, pa so nekakšni nanosi premišljevanj. Na prvi pogled je videti, da so pesmi napisane brez ločil, pozorno branje pa tu in tam opazi kak vprašaj, oklepaj in poševnico, celo piko, tri pike in zvezdice. Naslovi so natisnjeni v krepkem tisku in se pomensko nadaljujejo v prvem verzu. Pesmi imajo tudi posebno likovno podobo, ki tu in tam kaže na to, kako se je treba spustiti nekam navzdol, na neznano dno. Nekatere besede so zapisane med poševnicami, z oklepajem izraz dobi dvojni pomen, dve besedi sta prečrtani, tri pike so v ravni vrsti ali nameščene druga nad drugo. Metafore zvenijo estetsko učinkovito in nekoliko mračno, na primer: izbruh črnih pijavk, črvičenje strahu, integracija misli, zvezena v sledenje, zvoki neučakanosti in druge. Po mnenju avtorja spremne besede Aljaža Krivca je Vtiskovanje Tonje Jelen fascinantno hibridna pesniška zbirka. Prevevata jo za pesnico že znana lirska tenkočutnost in glas intime, tokrat pa se jima pridruži še uporniški duh. Predstavitev pesniške zbirke Krivec na zavihku platnice sklene z besedami: »Pesnica v pričujoči knjigi z le par potezami seže v najrazličnejše dimenzije tega, kaj je poezija, ob tem pa ji ostaja globoko zavezana.«
• 
  Ljubezen, ki ostaja 26.06.2026 2мин

  Islandski filmar Hlynur Pálmason je za Ljubezen, ki ostaja napisal scenarij, ga režiral in tudi posnel. Zanimivo je, da je na lanskem filmskem festivalu v Cannesu pes, ki v filmu nastopa, po imenu Panda, za svojo vlogo prejel pasjo palmo. Gre za filmsko pripoved o družini s tremi otroki po ločitvi staršev, posneto na 35 mm filmski trak. Ločitev v filmu ni redko tematizirana, pristopi do nje pa seveda segajo od tragičnih do bolj humornih. Za Ljubezen, ki ostaja ne bi mogli reči, da na ločitev daje humoren ali pretirano tragičen pogled, vsekakor pa je sprejemajoč – življenjsko dejstvo družine, ki je v ospredju tega filma. O razlogih za razdružitev para režiser ne razglablja, ne poskuša jasno začrtati kakršnekoli teze, ne išče definicij, ampak zgolj prikaže izsek časa, tok dogajanja, vsakdan te specifične družine po ločitvi: mame umetnice, očeta, ki pogosto živi svoje vzporedno življenje na ribiški ladji ter vsakdanjik otrok, ki je kar se da brezskrben in povezan z naravo. Vse skupaj se dogaja na ozadju slikovite islandske pokrajine z veliko vetra, s spranimi barvami in morjem. Naslov Ljubezen, ki ostaja je zgovoren in ključen, kajti prav iskanje tega, kar ostaja po razhodu staršev, je v središču filma, ki neidealizirano in brez romantičnega filtra v ospredje postavlja nasprotujoča si čustva, ki vrvijo v takšni situaciji. Pálmason je povedal, da gre zanj za oseben film, in v njem res igrajo njegovi trije otroci. Spretno in duhovito se prepletata dve ravni resničnosti - realno dogajanje v filmu in raven, ki ponazarja čustveno stanje likov. To prepletanje deluje spontano, naravno, tako kot se tudi v resnici pri ljudeh prepleta resničnost z nanosi, ki predstavljajo naše strahove, želje, fantazije. Nekakšen magični realizem torej, s katerim se Pálmason poklanja človekovi domišljiji in zaznavam, ki presegajo zgolj realno, a so na neki način vendarle del te realnosti. Poleg družinske je pomembna tema v filmu tudi sodobna umetnost in umetniški trg danes. Anna – mati, ki je obenem likovna umetnica, z rjavenjem kovinskih modelov ustvarja slike. Njen postopek je sam po sebi simboličen, saj tako ustvarja umetnine s posredovanjem učinkov minevajočega časa in odtisov, ki jih ta čas skupaj s predmeti pušča na platnu. Kot življenje pušča svoje sledi na nas. Zanimiva v filmu je med drugim simbolna podoba strašila – viteza, h kateremu hodijo protagonisti in vanj izstreljujejo puščice. Bolj ko je zdelan, bolj postaja človeški – in to je samo na videz protislovno. Naj dodamo, da je Pálmason prav figuri tega viteza posvetil samostojen film z naslovom Ivana Orleanska. Film Ljubezen, ki ostaja nevsiljivo prikaže specifičen način bivanja na Islandiji, v klimatsko neizprosnem delu našega sveta, ki mu zaradi svoje odmaknjenosti uspeva ohranjati lastne kulturne posebnosti. Sprašuje se o ljubezni in korakih naprej v življenju, ki pa jih je včasih težko narediti. Iz oddaje Gremo v kino.
• 
  Orli republike 26.06.2026 3мин

  Igralec George Fahmy uživa status megazvezdnika egipčanskega filma; kljub temu, da družbo vse bolj obvladuje konservativna verska struja, se prepušča raznim nedovoljenim užitkom, od pijače do izvenzakonskih razmerij. Njegove pregrehe, med katerimi krmari s svojim večnim šarmom, ga sčasoma vendarle dohitijo; ko dobi ponudbo, da bi v cenenem propagandno-biografskem filmu odigral vlogo aktualnega predsednika Al-Sisija, ki vlada režimu s trdo roko, je ne more zavrniti. Vendar je to šele začetek njegovih težav. Orli republike švedskega scenarista in režiserja egipčanskih korenin Tarika Saleha je izvrstna žanrska zmes; spretno prepleta elemente melodrame, politične spletke, družbene kritike, trilerja in filma noir. V marsičem spominja na ameriške preganjavične kriminalke iz 70. let, iz obdobja »novega Hollywooda«, ko so se avtorji mlajše generacije skozi žanrske filme odzivali na tesnobno politično vzdušje, na korupcijo, ki je prežemala politiko, in na vsesplošen občutek nemoči. Film Orli republike, ki je bil premierno predstavljen v glavnem programu lanskega festivala v Cannesu, je strupena satirična kritika režima Abdela Fattaha el-Sisija, ki velja po vseh merilih za diktatorja, Egipt pod njegovo dolgoletno vladavino pa se je spremenil v »bolnika« Bližnjega vzhoda. Hkrati pa gre tudi za duhovit metafilm, ki pokuka v ozadje kinematografske oziroma popkulturne industrije in preigrava njuno razmerje do vsakokratne oblasti in hinavščino kot splošno družbeno vezivo. Tarik Saleh preizprašuje vlogo domnevno avtonomnega posameznika znotraj represivnega režima, spreminjajočo se obliko njegove samopodobe ter celo paleto iger moči, nadzora, cenzure, vpliva, pritiska. Film je s svojim prašnim koloritom in vročim vzdušjem izrazito lokalno umeščen, hkrati pa z globoko človeškimi dilemami posameznikov univerzalno prepoznaven. Največjo težo pri tem nosi Fares Fares, uveljavljen švedski igralec libanonskega porekla v glavni vlogi Georgea Fahmyja, katerega značaj je po antični dramski maksimi hkrati njegova usoda. Čeprav bi filmu lahko očitali nekoliko meandrast ritem, se stave, s katerimi se Orli republike tudi začnejo, v resnici zelo spretno stopnjujejo iz prizora v prizor. Pot od majhnih vsakdanjih kompromisov in moralnih prekrškov do velike izdaje je morda počasna in vijugasta, ampak po spodletelem državnem udaru so v igri samo še tiste najvišje. Dejstvo, da je bil eden od stranskih igralcev egipčanskega rodu zaradi svojega nastopa v filmu doma v odsotnosti obsojen, je samo še ena – tragična – metafilmska potrditev moči fikcije, ki nosi težo resničnosti in pravzaprav podpira celotno poanto filma …